A Economia Moral dos Números: O que as estatísticas não contam sobre a classe trabalhadora

Erik Chiconelli Gomes¹

A Experiência da Sobrevivência e a Frieza dos Índices

A história social nos ensina que o padrão de vida de uma população não pode ser medido apenas pela régua fria da acumulação monetária ou pelas médias estatísticas, mas sim pela experiência vivida no cotidiano das classes trabalhadoras. Ao analisarmos os dados recentes divulgados pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), que apontam a pobreza e a desigualdade no menor patamar em trinta anos, somos confrontados com um paradoxo típico do capitalismo tardio: a melhoria dos índices macroeconômicos não elimina, necessariamente, a vulnerabilidade estrutural da vida operária. O aumento da renda média para R$ 2.015,00 e a queda da extrema pobreza para menos de 5% são conquistas inegáveis, mas devem ser lidas sob a luz das lutas diárias por dignidade.

É fundamental compreender que esses números, celebrados na reportagem de Thais Carrança para a BBC News Brasil, não são dádivas de uma burocracia estatal benevolente, nem apenas o resultado mecânico de "estímulos fiscais". Eles representam o resultado de uma pressão histórica e da necessidade de manutenção da ordem social através de programas como o Bolsa Família. Como nos lembra a historiografia de E.P. Thompson, a classe operária não é apenas vítima ou dado estatístico; ela é um agente ativo que, através de suas carências e reivindicações, força o Estado a criar mecanismos de proteção social, ainda que estes sejam vistos por alguns setores apenas como "gastos caros".

O pesquisador Pedro Ferreira de Souza, citado no texto da BBC, acerta ao diagnosticar que o sucesso da redução da miséria está intrinsecamente ligado à expansão das transferências de renda. No entanto, a fragilidade desse arranjo é exposta quando se observa que tais melhorias dependem de "ciclos de política fiscal expansionista". Isso remete ao conceito de economia moral: a expectativa popular de que o acesso aos bens essenciais (alimentação, moradia) não deve estar sujeito aos caprichos do mercado ou ao "espaço fiscal" do momento, mas sim garantido como direito consuetudinário de quem produz a riqueza.

O recuo do coeficiente de Gini para 50,4 indica um abrandamento na disparidade de renda, mas a história da desigualdade no Brasil é marcada por uma resiliência atroz. O fato de que a melhora nos indicadores sociais foi interrompida drasticamente pela crise de 2014-2015 e pela pandemia demonstra que, sem reformas estruturais profundas nas relações de produção, o trabalhador brasileiro vive em um estado de "segurança provisória". A renda sobe, mas a precariedade da inserção no mercado de trabalho — o "fazer-se" da classe trabalhadora em tempos de uberização — permanece uma constante ameaçadora.

Além disso, a análise meramente quantitativa tende a obscurecer a qualidade dessa "saída da pobreza". O aumento do poder de consumo, embora vital para a sobrevivência biológica, não equivale automaticamente à cidadania plena ou à emancipação política. O orçamento de R$ 158 bilhões do Bolsa Família para 2025 é, de fato, um escudo contra a fome, mas a dependência de transferências revela a incapacidade do mercado de trabalho "livre" em garantir, por si só, a reprodução da vida do trabalhador com dignidade, exigindo a intervenção constante do fundo público.

Não podemos cair na armadilha de celebrar a redução da pobreza sem questionar a manutenção da riqueza no topo, algo que o próprio estudo do Ipea admite ter limitações para captar. A "experiência" de classe não se resume ao quanto se ganha, mas a como se vive, como se adoece e como se morre. Os dados do Ipea são uma fotografia de um momento de alívio, mas o filme da história brasileira continua a rodar sobre trilhos de exploração secular, onde o alívio imediato convive com a incerteza do futuro, especialmente diante de um cenário fiscal que, segundo Souza, não permite novas expansões.

Portanto, ao olharmos para esses dados, devemos exercer uma vigilância crítica. A melhoria material é real e deve ser defendida contra as políticas de austeridade que visam desmontá-la, mas ela não encerra a questão social. Pelo contrário, ela a recoloca em novos termos: se o Estado é capaz de mitigar a miséria quando decide gastar, a persistência da pobreza em outros momentos é uma escolha política, e não uma fatalidade natural.

Tabela 1: Dialética entre Dados Oficiais e a Experiência Social

Indicador Oficial (Ipea/BBC)	Leitura Crítica Historiográfica
Queda da Extrema Pobreza (<5%)	Alívio material imediato, mas persistência da vulnerabilidade diante de crises futuras e dependência de vontade política.
Aumento da Renda Média (+70%)	Ampliação do consumo básico sem, necessariamente, garantir acesso a serviços públicos de qualidade (saúde, educação) ou poder político.
Expansão do Bolsa Família	Reconhecimento de que o salário de mercado é insuficiente para a reprodução da vida; o Estado atua como fiador da paz social.
Dependência do Ciclo Fiscal	Evidencia a fragilidade dos direitos sociais, que são tratados como "gastos" variáveis e não como obrigações permanentes do Estado.

---

A Persistência das Hierarquias Ocultas

Se a primeira parte desta análise focou na melhoria geral dos índices, é necessário agora descer ao "chão de fábrica" da sociedade brasileira, onde as médias estatísticas escondem abismos profundos. Como aponta Gleide Andrade em sua coluna no Brasil de Fato, a desigualdade no Brasil não é apenas uma questão de classe, mas é estruturada por raça e gênero. A persistência de uma diferença salarial de 21,2% entre homens e mulheres — que chega a brutais 53,3% quando comparamos mulheres negras a homens brancos — revela que a modernização econômica convive confortavelmente com arcaísmos coloniais.

A historiografia crítica nos alerta que o capitalismo se apropria de hierarquias preexistentes para baratear o custo da força de trabalho. O fato de as mulheres ganharem menos, mesmo com o aumento da escolaridade e da participação no mercado (41% dos vínculos formais), não é um "erro" do sistema, mas uma funcionalidade dele. A "Lei da Igualdade Salarial" sancionada pelo governo Lula é um avanço jurídico na tentativa de impor um freio moral à voracidade do mercado, mas a resistência das empresas em corrigir essas distorções (dois anos de estagnação na diferença salarial) mostra que a cultura patriarcal é um pilar de sustentação dos lucros.

A questão do "trabalho de cuidado", mencionada por Andrade, dialoga diretamente com a invisibilidade do trabalho doméstico na formação da classe operária. As mulheres dedicam o dobro do tempo aos afazeres domésticos, uma jornada não remunerada que garante que a força de trabalho masculina esteja pronta para o mercado no dia seguinte. Essa expropriação do tempo e da energia feminina é a base oculta sobre a qual se erguem os índices de produtividade e, ironicamente, a própria "melhora" da renda familiar citada anteriormente.

Quando analisamos o recorte racial, a situação se torna ainda mais dramática. A mulher negra, que recebe metade do salário do homem branco, carrega em seus ombros o peso cumulativo de séculos de escravidão e décadas de exclusão republicana. Dizer que "a hierarquia histórica organiza o país", como faz o texto do Brasil de Fato, é reconhecer que o mercado de trabalho é um espaço de disputa política e cultural, e não um ambiente neutro de oferta e demanda. A ascensão social celebrada pelos dados do Ipea chega de forma desigual; para alguns, o elevador social está quebrado.

A resistência das desigualdades raciais e de gênero, mesmo em períodos de bonança econômica e expansão de direitos, sugere que as políticas de transferência de renda, por mais eficazes que sejam no combate à fome, são insuficientes para demolir as barreiras estruturais do preconceito. O teto de vidro que impede mulheres de alcançarem cargos de gerência (apenas 37%) e a quase ausência de mulheres negras no topo (menos de 10%) são evidências de que a meritocracia é um mito que serve para legitimar a exclusão.

Nesse sentido, a luta pela igualdade salarial não é apenas uma demanda econômica ("injetar R$ 92,7 bilhões na economia"), mas uma batalha pela redefinição do que é valorizado na sociedade. A naturalização do machismo e do racismo nas relações trabalhistas opera como um mecanismo de disciplina, mantendo uma vasta parcela da população em posições subalternas, prontas para serem exploradas por salários aviltantes. É a manutenção de uma "classe dentro da classe", fragmentada para enfraquecer a coletividade.

Por fim, a transparência salarial exigida pela nova lei é um passo necessário para expor as entranhas desse sistema. No entanto, como a própria história das lutas operárias demonstra, a lei "no papel" precisa ser ativada pela mobilização social "na rua" e "na fábrica". A igualdade não será concedida voluntariamente pelos detentores do capital; ela precisará ser arrancada através da organização política e da denúncia constante das injustiças que os números gerais de crescimento tentam mascarar.

Tabela 2: A Anatomia da Desigualdade Estrutural

Grupo Social / Situação	Dado Estatístico / Fato (Brasil de Fato/IBGE)	Significado Histórico-Social
Mulheres (Geral)	Ganham 21,2% menos que homens.	Desvalorização sistemática da força de trabalho feminina, herança do patriarcado.
Mulheres Negras	Ganham 53,3% menos que homens brancos.	Intersecção de racismo e sexismo; a base da pirâmide de exploração brasileira.
Cargos de Gerência	Apenas 37% ocupados por mulheres.	Manutenção do poder decisório nas mãos masculinas; o "teto de vidro".
Trabalho de Cuidado	Mulheres dedicam o dobro do tempo que homens.	Trabalho não pago que subsidia o capitalismo, invisibilizado nas contas nacionais.

---

Para Além das Estatísticas, a Dignidade Humana

Diante do exposto, torna-se evidente que a celebração dos avanços sociais, embora legítima, não pode servir de cortina de fumaça para as contradições que permanecem pulsantes no seio da sociedade. A redução da pobreza extrema é um triunfo da política pública, mas a persistência da desigualdade salarial e racial nos recorda que o progresso não é uma linha reta, mas um campo de batalha contínuo. A história não avança por inércia; ela é empurrada pelas necessidades e pelos sonhos daqueles que vivem do seu trabalho.

É crucial observar que a "fragilidade fiscal" frequentemente utilizada como argumento para limitar a expansão de direitos sociais é, no fundo, uma escolha sobre quem deve arcar com os custos do desenvolvimento. Quando se diz que não há mais espaço para crescer os investimentos sociais, está-se implicitamente aceitando que a balança deve pender, mais uma vez, para a proteção do capital em detrimento da proteção da vida. A economia, longe de ser uma ciência exata e fria, é uma ciência moral, onde cada número orçamentário reflete uma decisão sobre quem vive e quem apenas sobrevive.

O futuro do trabalho e da justiça social no Brasil dependerá da capacidade da sociedade de enxergar além do véu monetário. O verdadeiro desenvolvimento não se mede apenas pelo aumento do poder de compra, mas pela redução do tempo de trabalho necessário para a sobrevivência, pela garantia de tempo livre para a cultura e o lazer, e pela igualdade substantiva entre gêneros e raças. Enquanto uma parte da população tiver que trabalhar o dobro para ganhar a metade, qualquer índice de "sucesso econômico" será, em última instância, uma meia-verdade.

Não podemos ignorar que as estruturas que geram a desigualdade são resilientes e se adaptam aos novos tempos. A modernização das leis e a transparência são ferramentas poderosas, mas sozinhas não alteram a correlação de forças. É necessário que a percepção de injustiça, sentida na pele por mulheres e negros, se transforme em uma força política capaz de questionar não apenas a distribuição dos salários, mas a própria divisão social do trabalho e as lógicas de acumulação que perpetuam a miséria em meio à abundância.

A estabilidade social alcançada através de programas de transferência de renda é fundamental, mas não deve ser o horizonte final. O objetivo deve ser uma sociedade onde a dignidade não dependa de auxílios, mas seja intrínseca à condição de cidadão. Isso exige repensar o papel do Estado não apenas como um "hospital" que trata os feridos pelo mercado, mas como um agente que estrutura a economia para o bem-estar coletivo, priorizando a vida humana sobre as metas de superávit.

Vivemos, portanto, um momento de encruzilhada. Podemos nos contentar com a gestão eficiente da pobreza, mantendo as estruturas hierárquicas intactas, ou podemos usar esses avanços como base para construir uma sociedade verdadeiramente igualitária. A história nos mostra que nada é garantido para sempre; os direitos conquistados podem ser perdidos se não houver vigilância constante. A luta contra a desigualdade não é apenas técnica ou econômica, é, acima de tudo, uma luta pela alma da sociedade que queremos ser.

Em última análise, os números devem servir às pessoas, e não o contrário. Por trás de cada porcentagem de desemprego, de cada índice de Gini ou de cada cifra do orçamento público, existem histórias reais, sofrimentos reais e esperanças reais. Uma nação que se pretenda justa deve olhar para esses rostos, e não apenas para as planilhas, reconhecendo que a verdadeira riqueza de um país reside na dignidade plena e irrestrita de todos os seus filhos e filhas.

---

¹ : Pós-Doutor pela Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo (FDUSP). Doutor e Mestre em História Econômica pela Universidade de São Paulo (USP). Especialista em Economia do Trabalho pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e em Direito do Trabalho pela USP. Bacharel e Licenciado em História (USP). Licenciado em Geografia (UnB). Bacharel em Ciências Sociais (USP) e em Direito (USP). Atualmente, é Coordenador Acadêmico e do Centro de Pesquisa e Estudos na Escola Superior de Advocacia (ESA/OABSP).

Referências Bibliográficas

ANDRADE, Gleide. Mulheres ganham 21% menos que homens e a desigualdade resiste no mercado de trabalho. Brasil de Fato, 6 nov. 2025. Disponível em: https://www.brasildefato.com.br/colunista/gleide-andrade/2025/11/06/mulheres-ganham-21-menos-que-homens-e-a-desigualdade-resiste-no-mercado-de-trabalho/. Acesso em: 03 dez. 2025.

BIROLI, Flávia. Gênero e desigualdades: os limites da democracia liberal. Revista Boitempo, São Paulo, n. 15, p. 45-58, 2018.

CARRANÇA, Thais. Pobreza e desigualdade atingem menor patamar em 30 anos: 'Bolsa Família expandido é caro, mas dá resultado'. BBC News Brasil, São Paulo, 25 nov. 2025. Disponível em: https://www.bbc.com/portuguese/articles/c3w7q81exexo. Acesso em: 03 dez. 2025.

KERSTENETZKY, Celia Lessa. O estado do bem-estar social na idade da razão: a reinvenção do estado social no mundo contemporâneo. Rio de Janeiro: Elsevier, 2012. 295 p.

REGO, Walquiria Leão; PINZANI, Alessandro. Vozes do Bolsa Família: autonomia, dinheiro e cidadania. Sociologias, Porto Alegre, v. 16, n. 35, p. 280-287, 2014. Disponível em: https://www.scielo.br/j/sdeb/a/GwGWHJsjMXzWqQLXkYHTHVp/?format=html&lang=pt. Acesso em: 03 dez. 2025.

THOMPSON, Edward Palmer. A formação da classe operária inglesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.

THOMPSON, Edward Palmer. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

Comédia e Política na Antiguidade

Adriano de Assis Ferreira
Comédia e política na Antiguidade (PDF)
São Paulo, 2025
Editora Pensamento Crítico
(Coleção Teatro Ligeiro)
ISBN 978-65-989965-2-9

 

Introdução

A comédia antiga não é um gênero de fuga. Antes de ser literatura, antes mesmo de ser teatro, ela foi uma função da pólis, um dispositivo de regulação do poder sancionado pelo sagrado e exercido no espaço público. Compreender a trajetória do cômico na Antiguidade Clássica exige, portanto, abandonar a perspectiva que o reduz a entretenimento digestivo ou ornamento cultural. Da Atenas democrática à Roma republicana, a comédia operou como um sismógrafo das tensões políticas, um tribunal em que a cidade julgava seus governantes pelo crivo do ridículo e uma válvula de escape na qual as hierarquias podiam ser momentaneamente suspensas para garantir a própria continuidade da ordem.

Este estudo propõe examinar essa relação constitutiva entre arte cômica e vida política por meio de três eixos articulados. Primeiro, a gênese ritual do gênero e sua cristalização formal na Atenas do século V a.C., em que a parrhêsía (a franqueza absoluta) transformou o palco em extensão da Assembleia. Segundo, a metamorfose operada pela Comédia Nova no período helenístico, quando o recuo da autonomia cívica deslocou os valores democráticos da ágora para o oikos, interiorizando a política nas relações domésticas. Terceiro, a transplantação do gênero para Roma, em que a comédia, submetida à censura aristocrática e à lógica dos ludi, converteu-se em instrumento de compensação simbólica, uma Saturnália controlada que estabilizava a ordem ao permitir sua subversão ficcional.

A hipótese que permeia esta análise é a de que a liberdade concedida ao riso constitui um índice privilegiado da saúde política de uma sociedade. Quando a comédia pôde nomear seus alvos e interpelar o poder diretamente, ali floresceu a democracia radical; quando foi constrangida ao disfarce e à tipificação, ali se consolidaram as estruturas oligárquicas e imperiais. O comediante antigo, como argumenta Duvignaud (1972), é o agente que encarna as sombras coletivas, revelando o que a sociedade oficial reprime. Examinar sua arte é, portanto, examinar os limites e as possibilidades da liberdade em cada configuração histórica do poder.

I. Conceitos Fundamentais e Origens Históricas da Comédia

1. Do Rito à Instituição: A Gênese Política do Cômico

A compreensão da comédia grega exige o reconhecimento de que sua dimensão pré-literária já era, em essência, política. Diferentemente da tragédia, que busca no mito heroico uma distância temporal para refletir sobre a condição humana, a comédia emerge da materialidade imediata da vida coletiva. Suas raízes estão nas festividades agrárias em que a comunidade negociava ritualmente suas tensões internas. A etimologia do termo komoidía denuncia esse vínculo: o Kômos (κῶμος) não era apenas um cortejo de foliões embriagados, mas uma procissão ritualizada que percorria a cidade exercendo uma função de regulação social. Os "cantos fálicos" e as invectivas trocadas durante essas procissões constituíam o que os gregos denominavam aischrologia, o uso de linguagem obscena que, longe de representar uma afronta moral, cumpria uma função regeneradora. A suspensão temporária das hierarquias visava revitalizar o corpo político.

Essa herança não se dissipou com a literarização do teatro. Berthold (2001, p. 120) demonstra que ela se cristalizou tanto na indumentária grotesca da Comédia Antiga (o falo postiço, o acolchoamento disforme dos corpos) quanto na própria mecânica da encenação. O riso, portanto, nasce como um instrumento de poder coletivo. A comunidade reunida no teatro exercia, por meio do escárnio, uma forma de controle sobre aqueles que detinham autoridade. A passagem do improviso festivo para a forma dramática não eliminou essa função; antes, institucionalizou-a.

É na arquitetura formal das peças de Aristófanes que essa matriz política se revela com maior nitidez. A estrutura da Comédia Antiga organiza-se em torno de dois dispositivos centrais que reproduzem e parodiam os rituais da democracia direta: o Agón e a Parábase. O Agón, o debate ou combate verbal entre posições antagônicas, mimetiza o funcionamento da Assembleia e dos Tribunais. A verdade política emergia do choque entre discursos opostos. O palco torna-se, assim, uma arena deliberativa em que a plateia atua como júri soberano, julgando não apenas a eficácia retórica dos contendores, mas a legitimidade de suas posições.

A Parábase, contudo, constitui o vestígio mais radical da origem política do gênero. Duarte (1998) demonstra que esse momento representa a sobrevivência formal do cortejo primitivo no interior da estrutura dramática. Nele, a ilusão cênica é rompida e o coro, despindo-se de sua persona ficcional, avança em direção ao público para falar em nome do poeta. É por meio da Parábase que o comediógrafo exerce a parrhêsía (a fala franca), interpelando diretamente a cidade, aconselhando-a sobre a guerra e a paz, denunciando a corrupção de seus líderes e reivindicando para si a função de didaskalos (mestre/educador) do povo. O palco aristofânico não é, portanto, um espaço de representação autônoma; ele funciona como uma extensão da Ágora, na qual o poeta disputa com os demagogos o direito de orientar a conduta coletiva.

Essa imbricação entre forma estética e função política distingue a Comédia Antiga de todas as suas sucessoras. O teatro do século V a.C. não visa apenas ao entretenimento nem se contenta com a reflexão moral abstrata: ele intervém no presente, nomeando seus alvos e exigindo da cidade uma resposta. A estrutura formal, o Agón que simula o debate democrático e a Parábase que rompe a ficção para interpelar o real, é o correlato técnico de uma sociedade em que o cidadão comum detinha poder efetivo de decisão. Nessa configuração, a arte podia aspirar a influenciar diretamente o curso dos acontecimentos. Quando esse arranjo político se alterar, a comédia será obrigada a metamorfosear-se. O substrato institucional de sua origem, contudo, permanecerá como memória formal, assombrando todas as tentativas posteriores de separar o riso da vida pública.

2. A Definição Poética e a Tipologia Política dos Caracteres

Se a origem do gênero reside no caos festivo, sua definição teórica, consolidada posteriormente por Aristóteles na Poética, busca um ordenamento filosófico por meio do antagonismo com a tragédia. Carlson (1995, p. 22) sistematiza essa distinção pelo objeto da mimese: enquanto a tragédia imita homens superiores (spoudaîoi), a comédia ocupa-se dos homens inferiores (phaúloi). Todavia, essa "inferioridade" não deve ser lida como perversidade moral absoluta, mas como uma categoria estética do risível (to geloîon). Aristóteles define o cômico como uma subespécie do "feio" (aischrón), "um defeito e uma fealdade que não causa dor nem ruína" (anódynon), tal como a máscara cômica que distorce o rosto humano sem expressar sofrimento.

Essa concepção fundamentou a hierarquia dos gêneros, mas também estabeleceu a função ética e, por extensão, política da comédia: a correção dos costumes pelo espelho do ridículo. Para o comediógrafo antigo, o riso possui um télos (finalidade) pedagógico e conciliador. Ao final da trama cômica, a adversidade deve ser transmutada em prosperidade, restaurando a coesão social ameaçada pelos vícios expostos em cena. O desfecho feliz não é mera convenção estética; ele representa a reintegração do corpo político fragmentado pelo conflito.

Para operacionalizar essa crítica social, a comédia recorre a uma tipologia de caracteres fixa, essencial para a compreensão da sátira política. Torres (2014), baseando-se no Tractatus Coislinianus, identifica a tríade que movimenta a ação: o Bômolochos (o bufão), o Eirôn (o irônico) e, fundamentalmente, o Alazôn (o impostor). A figura do Alazôn, aquele que finge possuir mais poder, virtude ou conhecimento do que realmente detém, torna-se o alvo central da comédia aristofânica. Essa tipologia não é neutra: ela traduz em termos dramáticos a estrutura das disputas pelo poder na pólis.

A trama política da Comédia Antiga constrói-se, invariavelmente, como o processo de desmascaramento público desse impostor. Seja ele um demagogo como Cléon, seja um sofista acusado de corromper a juventude, o Alazôn encarna a ameaça à ordem democrática. O comediógrafo assume a função de promotor num tribunal cênico, submetendo o acusado ao julgamento da plateia. Sob a aparência de farsa, a comédia opera um julgamento ético rigoroso sobre os atores da vida pública. O riso que ela provoca não é gratuito: ele sanciona ou condena, reafirmando os valores que a comunidade considera legítimos.

Assim, a tipologia dos caracteres cômicos constitui um vocabulário político codificado. O Alazôn representa o abuso de poder travestido de competência; o Eirôn, a inteligência que desmascara a impostura; o Bômolochos, a voz do povo que ridiculariza os poderosos com grosseria calculada. Quando Aristófanes coloca no palco um Sócrates charlatão ou um Cléon demagogo, ele não está apenas entretendo a multidão. Está mobilizando um arsenal tipológico para intervir nos debates que agitam a Assembleia. A teoria aristotélica do cômico, ao definir o riso como exposição de um "defeito sem dor", legitimou filosoficamente essa função fiscalizadora que a prática teatral já exercia há décadas nas Dionísias atenienses.

II. A Comédia Grega

A trajetória da comédia na Grécia Antiga não pode ser compreendida apenas como uma evolução de formas estéticas. Ela deve ser lida como um sismógrafo das trepidações da democracia ateniense. O gênero é, em essência, um produto da pólis. Berthold (2001, p. 113) situa o florescimento da comédia ática em paralelo à consolidação do poder naval e democrático de Atenas, sugerindo que a vitalidade do teatro era diretamente proporcional à liberdade cívica. Essa correlação não é fortuita: a comédia exige, para existir plenamente, um regime político que tolere a crítica pública aos poderosos.

Diferente da tragédia, que busca no mito uma distância temporal para refletir sobre a condição humana, a comédia opera no hic et nunc (aqui e agora). Ela se nutre da materialidade imediata da vida urbana, de suas crises políticas e de suas figuras públicas. Seu tempo é o presente; seu espaço, a cidade concreta; seus personagens, os cidadãos que a plateia reconhece. Essa ancoragem no imediato confere ao gênero sua potência interventiva, mas também sua vulnerabilidade: quando a liberdade política se contrai, a comédia é forçada a metamorfosear-se ou a silenciar.

1. Comédia Antiga (Archaia) – Século V a.C.

A chamada Comédia Antiga, cujo único representante com obras integralmente preservadas é Aristófanes, estabelece-se como uma instituição de controle social. Neste período, o teatro não é um refúgio da realidade, mas uma extensão da Assembleia e dos Tribunais. Ele funciona como um espaço de disputa ideológica em que a cidade ri de si mesma para expurgar seus males. O palco cômico não oferece escapismo; ele devolve à pólis uma imagem deformada, mas reveladora, de suas próprias contradições.

A comédia aristofânica nasce no interior de um sistema político singular. A democracia ateniense do século V a.C. não era representativa, mas direta. Os cidadãos reuniam-se na Assembleia (Ekklêsía) para deliberar sobre a guerra e a paz, os impostos e as alianças. Nesse contexto, a opinião pública não era uma abstração, mas uma força operante que decidia o destino da cidade. O teatro cômico inseriu-se nessa dinâmica como um fórum paralelo. Nas Grandes Dionísias e nas Leneias, festivais religiosos em que as peças eram encenadas, a cidade inteira se reunia para assistir, julgar e premiar os poetas. A comédia era, portanto, um ato público de deliberação coletiva sobre os rumos da pólis.

a. Conteúdo e Política: A Sátira como Arma Cívica

A característica definidora da Comédia Antiga é o seu engajamento visceral com a política corrente. O conteúdo das peças de Aristófanes é invariavelmente a crise da cidade: a Guerra do Peloponeso, a corrupção do sistema judiciário, a ascensão dos novos intelectuais (sofistas) e a demagogia populista. Agostini (2008) argumenta que Aristófanes se posiciona não apenas como um humorista, mas como um "deformador" deliberado da democracia para salvá-la. Ele rivaliza com os políticos pela função de didaskalos (mestre/educador) do povo. A comédia, nessa perspectiva, não é um comentário externo à política; ela é política por outros meios.

A sátira aristofânica distingue-se pela agressividade direta, tecnicamente denominada onomasti komodein (ridicularizar pelo nome). O alvo não é um tipo genérico de "avarento" ou "mentiroso", como seria posteriormente na Comédia Nova. O alvo é o indivíduo concreto e poderoso: o general que conduz mal a guerra, o demagogo que manipula a Assembleia, o filósofo que corrompe a juventude. Essa nomeação explícita confere à comédia uma força de intervenção incomparável. O espectador não precisa decifrar alegorias; ele vê no palco o rosto (ou a máscara à semelhança do rosto) daquele que governa sua cidade.

A crítica às instituições e à guerra ocupa lugar central nessa dramaturgia. Em As Vespas (422 a.C.), a sátira volta-se contra a manipulação das cortes de justiça. Kopelman (2009) demonstra como a peça disseca a "filoelia" (o vício de julgar) inoculada no povo pelo demagogo Cléon. Os cidadãos idosos são transformados em "vespas" raivosas que condenam sem critério em troca de um soldo miserável. A peça expõe o mecanismo pelo qual o demagogo converte o exercício da cidadania em instrumento de controle: ao pagar os jurados, ele os torna dependentes e dóceis. Já em Lisístrata e A Paz, o poeta ataca a beligerância suicida das cidades gregas, propondo soluções utópicas para o fim do conflito fratricida. A greve de sexo das mulheres em Lisístrata não é apenas uma fantasia cômica; é uma denúncia da irracionalidade masculina que perpetua a guerra.

O combate à demagogia e aos sofistas constitui o outro grande eixo temático. A política é tratada por meio da polarização entre o "antigo" (a tradição dos combatentes de Maratona) e o "novo" (a retórica vazia e corrupta). Pompeu (2004) ressalta que a justiça em Aristófanes é concreta e tradicionalista. Em Nuvens, a sátira atinge a figura de Sócrates, que é caricaturado (injustamente, sob a ótica histórica, mas eficazmente sob a ótica cômica) como um sofista perigoso. O Sócrates de Aristófanes ensina o "Raciocínio Injusto" para vencer debates e escapar de dívidas. Azevedo (2018) nota que, nessa peça, a rivalidade não é apenas política, mas poética e intelectual. O comediógrafo apresenta-se como o verdadeiro guardião da sabedoria da pólis, em oposição aos filósofos que corrompem a juventude e aos demagogos que adulam o povo (Demos) para explorá-lo. Essas figuras encarnam o arquétipo do Alazôn (impostor) político, cuja exposição pública constitui a missão central do teatro cômico.

b. A Parrhêsía: O Dever da Franqueza Cívica

A vitalidade da Comédia Antiga reside na sua indissociabilidade da parrhêsía (o "dizer tudo"). Essa licença absoluta de palavra constituía, simultaneamente, um privilégio do cidadão ateniense e uma exigência ritual do gênero. Mais do que um direito estético, a parrhêsía operava como uma função institucional da democracia radical. O teatro era o único espaço em que a hierarquia podia ser publicamente suspensa e a autoridade constituída, fosse ela política, religiosa ou intelectual, submetida ao crivo impiedoso do riso.

Agostini (2008) esclarece que, no contexto aristofânico, a parrhêsía não é apenas a liberdade de falar, mas a coragem de dizer a verdade (alétheia) diante do poder. O comediógrafo assume a persona do "conselheiro corajoso", aquele que ousa confrontar o Demos (o povo soberano) e seus líderes corruptos para o próprio bem da cidade. Essa postura diferencia o poeta cômico do demagogo. Enquanto o demagogo adula o povo para enganá-lo, o poeta o castiga com o ridículo para educá-lo. A distinção é crucial: ambos disputam a atenção da multidão, mas com finalidades opostas. O demagogo busca o poder pessoal; o poeta, a saúde da pólis.

A manifestação técnica mais contundente dessa liberdade é o onomasti komodein (o escárnio nominal), o ataque pessoal direto, sem o véu da alegoria. Berthold (2001) recorda que as vítimas, generais como Nícias, estrategos como Cléon ou filósofos como Sócrates, eram frequentemente trazidas à cena. Os atores usavam máscaras à semelhança de seus rostos, ou simplesmente os nomeavam explicitamente. Em Cavaleiros, Aristófanes elege o então poderoso Cléon como antagonista (o Paflagão), retratando-o como um escravo vulgar e violento que manipula o senhor da casa (o povo). A ousadia é notável: o poeta ataca, em pleno festival público, o homem mais influente de Atenas.

Contudo, o exercício da parrhêsía envolvia riscos reais. Duarte (1998) analisa como a própria obra de Aristófanes incorpora a tensão jurídica decorrente desses ataques. Na peça Acarnenses, o protagonista Diceópolis (um alter ego do poeta) alude ao processo movido por Cléon contra Aristófanes após a encenação de Babilônios. A acusação era grave: "difamar a cidade na presença de estrangeiros". Ao dramatizar a sua própria defesa no palco, o poeta reivindica que a sua parrhêsía, por mais amarga e grotesca que seja, é "justa" (díkaia). O teatro torna-se, assim, um metafórum em que o direito de criticar é simultaneamente exercido e defendido.

Pompeu (2004) reforça que, para a audiência ática, essa franqueza brutal era percebida como um mecanismo de katharsis social. Ela era essencial para a manutenção da saúde política da pólis, impedindo que a hybris (desmedida) dos poderosos permanecesse impune. O riso coletivo funcionava como uma sanção pública. Quando a plateia gargalhava da caricatura de Cléon, ela estava, de certo modo, julgando-o e condenando-o. A comédia oferecia o que os tribunais nem sempre podiam oferecer: uma punição simbólica, mas eficaz, contra aqueles que abusavam do poder.

c. Estrutura e Performance Política: O Palco como Assembleia

A eficácia política da Comédia Antiga não reside apenas na virulência do seu conteúdo verbal, mas na sua arquitetura formal. A estrutura da peça aristofânica reproduz e parodia os rituais da democracia direta. Ela se organiza não como uma narrativa linear de ilusão, mas como uma sequência de módulos dialéticos. Cada segmento da peça cumpre uma função específica na economia do debate público que o teatro encena.

O Agón (o debate) constitui o núcleo nevrálgico dessa estrutura. Kopelman (2009) analisa que, assim como na Assembleia ou nos Tribunais, a verdade cômica surge do choque entre dois discursos antagônicos. Em As Vespas, o debate entre o "viciado em julgar" (Filocleão) e o reformador (Bdelicleão) mimetiza a disputa retórica da Ágora. O palco transforma-se num espaço de deliberação em que a plateia atua como júri soberano. O Agón não é, portanto, mero recurso dramático. Ele constitui a encenação do princípio isonômico que rege a cidade: o direito igual de fala (isegoria) e a decisão pela maioria.

Essa estrutura agonística reflete a própria epistemologia da democracia ateniense. A verdade política não é revelada por um oráculo nem imposta por um tirano; ela emerge do confronto público entre posições divergentes. A comédia reproduz esse mecanismo em miniatura. O espectador assiste a dois discursos opostos, pesa os argumentos e, ao rir de um dos contendores, emite seu veredito. O riso funciona como voto. A gargalhada coletiva sanciona uma posição e condena a outra.

O dispositivo mais radical de intervenção política, contudo, é a Parábase. Situada geralmente na metade da peça, ela marca a suspensão total da trama. Duarte (1998) define-a como o momento em que o coro, despindo-se parcialmente de sua caracterização ficcional, avança em direção ao público (parabaínein) para falar em nome do poeta. É por meio da Parábase que Aristófanes reivindica sua função de "mestre da verdade". Ele defende sua arte contra os rivais e oferece conselhos diretos à cidade sobre a guerra, a economia e a moralidade cívica. O coro assume a "voz do dono" (o poeta), quebrando a quarta parede milênios antes da teoria brechtiana.

A Parábase constitui, assim, o ponto de máxima tensão entre ficção e realidade. Durante alguns minutos, o teatro deixa de representar uma história para se tornar um discurso político direto. O poeta fala à cidade como um orador na Assembleia, mas com uma vantagem crucial: ele dispõe do aparato espetacular do teatro, da música, da dança e do prestígio religioso do festival. A Parábase é o momento em que a comédia revela abertamente sua ambição de intervir nos destinos da pólis.

Por fim, a relação entre o Coro e o Herói reflete a dinâmica da coesão social. Oliveira (2009) observa que, frequentemente, o coro entra em cena (no Párodo) hostil ao protagonista. Em Acarnenses, os carvoeiros querem linchar Diceópolis por ter feito uma trégua privada com os espartanos. Em As Vespas, os velhos jurados defendem ferozmente seu direito de condenar. Contudo, por meio da persuasão exercida no Agón, o coro acaba por alinhar-se aos interesses do herói. Essa trajetória do conflito ao consenso (a homonoia) simboliza a necessidade de união da pólis para o sucesso das decisões coletivas.

O coro aristofânico, longe de ser um ornamento lírico, é o representante da coletividade cidadã (politai). Ele atua como caixa de ressonância das angústias e esperanças de Atenas. Quando o coro muda de posição ao longo da peça, ele dramatiza o processo de formação da opinião pública. A comédia não apenas reflete a política; ela a encena em sua dinâmica processual, mostrando como o dissenso pode converter-se em acordo e como a cidade fragmentada pode reencontrar sua unidade.

2. Comédia Média e Nova: O Deslocamento para o Doméstico

O hiato entre a Comédia Antiga e a Nova não representa apenas uma mudança de gosto estético. Ele constitui o sintoma de uma fratura tectônica na vida política de Atenas. Com a derrota na Guerra do Peloponeso (404 a.C.) e a subsequente ascensão da hegemonia macedônica, a pólis perdeu sua autonomia imperial. Consequentemente, perdeu também sua centralidade como arena de debate absoluto. O cidadão ateniense do século IV a.C. já não decidia sobre a guerra e a paz com a mesma soberania de seus antepassados. As grandes questões políticas eram agora determinadas em Pela, na corte de Filipe e, depois, de Alexandre.

Berthold (2001) observa que o teatro deixa de ser o "órgão da democracia" para se tornar o espelho de uma sociedade burguesa em retração. O cidadão, outrora um "animal político" ativo na Assembleia, recolhe-se ao oikos (o espaço privado). A ágora esvazia-se como centro de deliberação; a casa ganha protagonismo como refúgio da vida significativa. Essa transição não é apenas sociológica. Ela reconfigura inteiramente o objeto e a função da comédia.

Contudo, essa despolitização aparente merece reavaliação. Lape (2004) propõe uma tese fundamental para a compreensão do período: a comédia não abandona a política, mas a interioriza. A democracia passa a ser "reproduzida" (reproducing Athens) nas micro-relações domésticas. A justiça, a igualdade e a liberdade de fala, antes exigidas na Ágora, tornam-se as virtudes necessárias para a resolução dos conflitos familiares e amorosos que dominam a cena. O pai que ouve o filho, o senhor que reconhece a humanidade do escravo, o marido que perdoa a esposa: essas figuras encarnam, no âmbito privado, os valores que a democracia cultivara no âmbito público.

A mudança de escala não significa, portanto, alienação política. Significa deslocamento. Quando a grande política escapa ao controle do cidadão comum, a ética das pequenas relações torna-se o último reduto da agência democrática. A Comédia Nova de Menandro não é escapista; ela é realista num sentido profundo. Ela reconhece que, sob a hegemonia macedônica, a pólis já não pode ser governada pela Assembleia. Mas insiste em que o oikos ainda pode ser governado segundo princípios de justiça e reciprocidade.

a. Comédia Média: O Silêncio da Parrhêsía e a Abstração do Tipo

A chamada Comédia Média (Mese) é um período de transição fluida, situado aproximadamente entre 400 e 320 a.C. Sua característica central é o silenciamento progressivo da sátira pessoal. A legislação ateniense, refletindo a instabilidade política e o medo de represálias, impôs restrições severas ao onomasti komodein (o escárnio nominal). O poeta que nomeasse um cidadão poderoso no palco arriscava-se a processos judiciais e retaliações. A parrhêsía aristofânica, antes protegida pelo contexto ritual do festival, tornava-se perigosa demais.

A mudança mais drástica é estrutural. Sem a liberdade para a invectiva política direta, a Parábase perde sua função e desaparece. Aquele momento em que o coro falava em nome do poeta para criticar a cidade já não encontra condições de existência. O coro, antes um personagem coletivo orgânico e combativo (como as "Vespas" ou os "Cavaleiros"), é reduzido a meros interlúdios musicais (embolima) sem conexão direta com o enredo. Silva (2024) nota que essa erosão do coro corresponde ao enfraquecimento da participação cívica direta. Quando a Assembleia perde poder, o coro cômico perde voz.

A segunda transformação fundamental é a passagem do indivíduo ao tipo. Impedidos de colocar no palco a caricatura de homens públicos vivos (como Aristófanes fizera com Sócrates ou Cléon), os comediógrafos voltaram-se para a tipificação. A sátira desloca-se do particular para o universal. Não se ri mais de um general covarde específico, mas da figura genérica do "Soldado Fanfarrão". Não se ataca um filósofo nomeado, mas o tipo abstrato do "Pedante". Essa abstração protege o poeta da censura, mas esvazia a comédia de sua potência interventiva. O riso deixa de ferir indivíduos concretos para atingir categorias morais difusas.

A última peça sobrevivente de Aristófanes, Pluto (388 a.C.), é frequentemente citada como o marco inaugural dessa fase de transição. Nela, a crítica política mordaz dá lugar a uma alegoria social sobre a distribuição da riqueza. O deus Pluto, cego, distribui bens sem critério de mérito. A peça discute a injustiça econômica, mas de forma genérica, sem nomear os responsáveis. Diferente das obras anteriores, não há ataques nominais virulentos a demagogos contemporâneos. O papel do escravo Carião ganha uma proeminência astuciosa que prefigura a Comédia Nova.

Berthold (2001) nota que, em Pluto, Aristófanes já antecipa o "drama burguês". O conflito não é mais o destino da cidade em guerra, mas o conforto material e a moralidade econômica do indivíduo comum. A transição está em curso. A comédia começa a abandonar a ágora para instalar-se na casa. A grande política cede espaço à economia doméstica. O cidadão transforma-se em proprietário. E o poeta, antes tribuno do povo, converte-se em moralista da vida privada.

b. Comédia Nova (Néa): A Ética do Cotidiano e a Democracia Reproduzida

A emergência da Comédia Nova, no crepúsculo do século IV a.C., não deve ser interpretada apenas como uma retração escapista diante do ocaso da autonomia política ateniense sob a hegemonia macedônica. Ela constitui uma reconfiguração radical da pólis dentro do oikos. Se a Comédia Antiga de Aristófanes operava na ágora, vocalizando as tensões do império e da guerra, a dramaturgia de Menandro (342-291 a.C.) realiza o que Lape (2004) diagnostica como uma "reprodução de Atenas" (Reproducing Athens) na esfera privada. O palco deixa de ser um tribunal de exceção para tornar-se um laboratório de ética social, em que os valores democráticos (isonomia, liberdade de expressão, solidariedade) são testados não mais nas decisões estatais, mas na governança das relações familiares e afetivas.

A tese de Lape é fundamental para compreender a dimensão política dessa transformação. Segundo a autora, a comédia menandrina não abandona a política, mas a dramatiza por outros meios. Os enredos matrimoniais que dominam a Néa encenam as leis de cidadania atenienses em ação, particularmente a Lei de Cidadania de Péricles, que restringia o estatuto de cidadão aos nascidos de pai e mãe atenienses. Ao fazer do casamento legítimo seu desfecho privilegiado, a comédia promete a geração de novos cidadãos. Cada peça que termina com a enguē (a fórmula pronunciada entre cidadãos) constitui, assim, um ato performativo que projeta a continuidade do corpo cívico democrático.

Essa dimensão performativa explica a obsessiva fidelidade de Menandro às normas de cidadania. Lape (2004) observa que a comédia nunca permite uma violação das leis ou da ideologia pertinentes à pertença cívica ateniense. Quando heroínas têm filhos fora do casamento, seu estatuto é invariavelmente normalizado pelo casamento retroativo dos pais. Quando mulheres parecem ser estrangeiras, revelam-se cidadãs perdidas. Os dispositivos característicos do gênero (reconhecimentos de última hora, coincidências extraordinárias, reviravoltas do acaso) operam para fazer as normas matrimoniais parecerem naturais e inevitáveis, não contingentes. O enredo naturalista produz o efeito ideológico de apresentar a ordem democrática como a única possível.

A transição temática reflete também uma mudança epistemológica profunda, influenciada diretamente pela filosofia peripatética. A construção dos personagens em Menandro abandona a caricatura política grotesca e nominal para abraçar uma "ciência dos caracteres". Conforme analisa Silva (2024), a tipologia menandrina é tributária da obra Os Caracteres, de Teofrasto, sucessor de Aristóteles. O objetivo não é mais o ataque ad hominem, mas a verossimilhança psicológica e a universalidade ética. O drama centra-se em figuras arquetípicas (o senex, o adulescens, o servus, a meretrix) cujos conflitos não derivam de ideologias partidárias, mas de falhas de caráter (hamartia) corrigíveis, como a avareza, a misantropia ou a superstição. A comédia torna-se, assim, um estudo em que o riso não visa à destruição do oponente, mas ao reconhecimento (anagnórise) e à reintegração social.

Um elemento central nessa nova cosmologia dramática é a substituição do destino mítico ou da vontade dos deuses olímpicos pela Tyche (Acaso ou Fortuna). Em um mundo helenístico marcado pela instabilidade e pela perda de referências cívicas tradicionais, Menandro eleva a Tyche à condição de motor da intriga. É ela que provoca as rupturas iniciais (o abandono de crianças, o naufrágio, o encontro fortuito), criando um caos que exige a agência humana para ser ordenado. A resposta ética proposta pela Néa diante da arbitrariedade da Fortuna é a philanthropia (amor à humanidade) e a razão. Na obra Epitrepontes (Os Arbitrantes), por exemplo, a resolução de um conflito sobre a posse de bens encontrados com um bebê exposto ocorre por meio de um debate formal (agón) arbitrado por um terceiro imparcial. Lape (2004) argumenta que essa cena demonstra a persistência da retórica jurídica e do ideal de justiça democrática, que, expulsos da grande política, encontram refúgio na mediação dos conflitos privados.

A peça Dyskolos (O Misantropo), a única obra completa remanescente do autor, oferece a síntese política dessa nova era. A figura de Cnémon, o velho que rejeita o convívio social e vive em autossuficiência agrária, representa a antítese do "animal político" aristotélico. O desfecho da peça, que força a reintegração de Cnémon à comunidade por meio de um banquete festivo, reafirma a tese de que a sobrevivência individual é impossível fora da coesão coletiva. Berthold (2001) nota que, embora o coro tenha sido reduzido a meros interlúdios musicais (embolima) desvinculados da ação (um sintoma do fim da participação cívica direta), a estrutura da peça ainda clama por uma harmonia social (homonoia). A diferença é que essa harmonia é agora alcançada não pelo decreto da Assembleia, mas pelo casamento e pela conciliação doméstica.

A análise de Lape (2004) permite compreender por que esse deslocamento não equivale a uma despolitização. Sob a hegemonia macedônica, os cidadãos atenienses perderam o controle sobre as grandes decisões de guerra e paz. Contudo, a reprodução do corpo cívico permanecia em suas mãos. O sistema matrimonial ateniense, regulado pela Lei de Cidadania de Péricles, continuava a produzir democratas a partir de baixo, nas práticas aparentemente mundanas do casamento e da reprodução sexual. A comédia dramatiza precisamente esse processo. Ao encenar jovens cidadãos que, movidos pelo eros, acabam por contrair casamentos legítimos com cidadãs, ela representa a democracia se reproduzindo independentemente do regime político em vigor. A paixão individual, longe de ameaçar a ordem cívica, torna-se o veículo de sua perpetuação.

Esteticamente, essa interiorização da política exigiu uma reforma visual completa, rompendo com o ritualismo fálico da tradição anterior. O realismo burguês impôs o abandono do falo postiço e dos enchimentos grotescos, substituídos pelo traje cotidiano do cidadão ateniense (chiton e himation). As máscaras tornaram-se refinadas e naturalistas, servindo como índices precisos de idade, classe e temperamento. Assim, a Comédia Nova consolidou-se como um espelho polido da existência humana média, estabelecendo um modelo de "comédia de costumes" que, ao renunciar à virulência da sátira política explícita, garantiu a perenidade dos valores atenienses por meio da humanização das relações hierárquicas entre pais e filhos, senhores e escravos, homens e mulheres.

III. A Comédia Romana

A emergência da comédia em Roma, especificamente sob a forma da fabula palliata, não deve ser compreendida como uma continuidade linear do teatro grego, mas como um fenômeno complexo de transculturação ocorrido a partir do século III a.C. Diferentemente da Grécia, em que o teatro nasceu de um imperativo religioso e cívico autóctone, em Roma a atividade cênica literária foi uma importação deliberada, introduzida formalmente em 240 a.C. por Lívio Andrônico, um grego de Tarento. Berthold (2001) ressalta que esse transplante cultural ocorreu num momento histórico específico: o intervalo entre a Primeira e a Segunda Guerra Púnica, quando Roma, expandindo-se para o Mediterrâneo, confrontou-se com a hegemonia cultural helênica.

Essa cronologia não é fortuita. A apropriação romana do teatro grego inscreve-se numa estratégia mais ampla de legitimação imperial. Ao absorver as formas culturais dos povos conquistados, Roma não apenas afirmava sua superioridade militar, mas reivindicava a herança civilizatória da Hélade. O teatro, contudo, não foi transplantado em estado puro. O solo romano impôs transformações estruturais que alteraram profundamente a função política do gênero cômico. Se na Atenas democrática a comédia operava como extensão da Assembleia, em Roma ela se subordinou desde o início à lógica dos Ludi (jogos públicos), inserindo-se na engrenagem de controle social que Juvenal sintetizaria, séculos depois, na fórmula panem et circenses.

A palliata define-se, tecnicamente, como a comédia latina de assunto grego, cujos atores vestiam o pallium (manto grego) em oposição à toga romana. No entanto, a manutenção da ambientação estrangeira (geralmente Atenas) e dos nomes gregos não era apenas uma deferência ao modelo da Comédia Nova (Néa), mas um artifício político necessário. Como observam Rosa (2017) e Correia (2007), situar a ação em terras estrangeiras permitia aos comediógrafos romanos representar desvios morais, escravos enganando senhores e filhos desafiando pais, sem que isso fosse lido como um ataque direto à dignitas (dignidade) e à gravitas (seriedade) da sociedade romana. O "álibi grego" funcionava como um escudo protetor contra a censura aristocrática.

A diferença institucional entre os dois contextos é radical. Na Atenas do século V a.C., o teatro era uma liturgia cívica financiada pelo Estado e pelos cidadãos ricos (coregoi), constituindo um espaço de debate político direto. Em Roma, as representações cênicas (ludi scaenici) eram financiadas por magistrados (edis) com objetivos explícitos de autopromoção eleitoral e apaziguamento das massas. Berthold (2001, p. 143) adverte que o teatro romano não gozava da autonomia intelectual grega; era um divertimento oferecido à plebe ociosa como instrumento de governabilidade. Consequentemente, o vínculo entre comédia e política deixa de ser de participação para tornar-se de compensação. O palco não é mais um tribunal de exceção em que o cidadão julga seus líderes, mas uma válvula de escape em que o oprimido ri simbolicamente de seus opressores.

Essa reconfiguração funcional produziu uma comédia estruturalmente distinta. Impedida de atacar o Senado ou os Cônsules, a palliata voltou sua artilharia para as microestruturas de poder: a família patriarcal e a escravidão. Rosa (2017) e Pinto (2013) argumentam que a política manifesta-se, portanto, na tensão doméstica. O palco torna-se o único local em que a tirania do paterfamilias, detentor do poder de vida e morte (vitae necisque potestas) sobre filhos e escravos, pode ser impunemente ridicularizada. Ao encenar o triunfo do filho pródigo sobre o pai avarento, ou do escravo esperto sobre o senhor estúpido, a comédia oferece à plebe romana uma vingança simbólica e uma inversão carnavalesca momentânea (Saturnália), que alivia as pressões de uma sociedade rigidamente hierarquizada sem, contudo, ameaçar a ordem estabelecida.

1. Fontes e Características Estilísticas

a. O Hibridismo Cultural: A Matriz Grega e o Substrato Itálico

A constituição estética da comédia latina resulta de um hibridismo fundamental entre a sofisticação da estrutura dramática importada da Grécia e a vitalidade das formas pré-literárias itálicas. Se a Comédia Nova de Menandro forneceu o "esqueleto" da intriga (o enredo de reconhecimento, os tipos psicológicos e a urbanidade), o "sangue" que animou a cena romana proveio de uma tradição autóctone, rústica e improvisada. Essa fusão não foi um acidente estético, mas uma negociação política entre dois sistemas culturais com concepções distintas do riso e de sua função social.

Santos (2023) e Berthold (2001) identificam nesse substrato itálico a presença decisiva das farsas atelanas (Fabula Atellana), originárias da região da Campânia (oscos). A atelana caracterizava-se pela improvisação sobre um roteiro sumário (canovaccio) e, crucialmente, pelo uso de máscaras fixas que representavam tipos grotescos e imutáveis, muito distantes do realismo psicológico de Menandro. As quatro máscaras principais formaram uma base tipológica que foi absorvida e literarizada pela palliata: Maccus (o bobo glutão), Bucco (o fanfarrão de bochechas inchadas), Pappus (o velho avarento e estúpido) e Dossenus (o corcunda astuto).

A relevância política dessa herança reside na natureza dos tipos. Enquanto Menandro construía caracteres individualizados cuja falha moral (hamartia) era passível de correção pela razão, a tradição operava com máscaras rituais que encarnavam vícios coletivos e permanentes. O Pappus atelano, por exemplo, não é um indivíduo que pode ser educado, mas a personificação eterna da avareza senil. Quando Plauto absorve essa tipologia, ele injeta na estrutura menandrina uma energia subversiva que o modelo grego havia domesticado. O velho plautino não desperta compaixão nem convida à reflexão ética; ele existe para ser derrotado e humilhado pelo escravo astuto. A política manifesta-se, assim, na própria escolha tipológica: a comédia romana privilegia a vingança sobre a reconciliação.

Além da atelana, a matriz itálica contribuiu com o verso fescenino, marcado pela mordacidade e pela licença verbal, e com a tradição da satura, uma performance de variedades que misturava dança, canto e diálogo. Correia (2007) argumenta que foi a fusão desses elementos que conferiu à comédia romana, especialmente em Plauto, o seu caráter de "teatro total" ou "ópera bufa". Enquanto a Néa grega tendia a um teatro falado e reflexivo, a influência itálica impôs à comédia latina uma dinâmica musical (cantica) e coreográfica, transformando o palco num espaço de espetáculo vibrante. A verve grosseira e o humor físico da farsa atelana rompiam constantemente a polidez do enredo helênico.

Essa dimensão espetacular não era politicamente neutra. A musicalização da ação respondia às exigências de um público de massa que precisava ser capturado e mantido no teatro contra a concorrência de atrações simultâneas (pugilistas, funâmbulos, corridas). Santos (2023), analisando os prólogos de Terêncio, destaca o testemunho dramático presente na peça Hecyra (A Sogra): o dramaturgo relata, com amargura, como suas duas primeiras tentativas de encenação fracassaram porque o público abandonou o teatro correndo para ver um equilibrista e uma luta de boxe. Para sobreviver nesse ecossistema competitivo, a comédia romana viu-se obrigada a incorporar a espetacularidade como arma de sedução. O acetum italicum (o "vinagre itálico", na expressão de Horácio) não era apenas uma preferência estética, mas uma necessidade política de sobrevivência.

O gênio da comédia romana reside, portanto, na capacidade de contaminatio (fusão): a habilidade de enxertar a energia anárquica do riso itálico na arquitetura lógica do drama grego. Essa fusão produziu um gênero híbrido em que a intriga menandrina serve de pretexto para a explosão de lazzi (piadas físicas), trocadilhos obscenos e números musicais. O enredo (argumentum) tenta seguir a lógica causal grega, mas é constantemente interrompido e sabotado pela irrupção do corpo indisciplinado do riso popular. Sob a toga grega do argumento, pulsava o espírito carnavalesco da Itália pré-literária.

b. A Influência Itálica e a Comicidade: O Acetum Italicum e a Polimorfia da Cena

Se a arquitetura dramatúrgica da fabula palliata foi importada da Grécia, a sua "energia nervosa" e a sua musicalidade constituem um legado autóctone, enraizado nas tradições pré-literárias da Península Itálica. A assimilação do modelo de Menandro pelos romanos não foi passiva; ela sofreu a interferência decisiva daquilo que Horácio chamaria posteriormente de Italum acetum ("o vinagre itálico"): uma mordacidade rústica, obscena e improvisada que contrastava radicalmente com a polidez filantrópica da Comédia Nova grega. Essa tensão entre refinamento helênico e crueza itálica não era meramente estética; ela refletia duas concepções distintas da função social do riso.

Na Comédia Nova de Menandro, o riso havia sido domesticado. A philanthropia (amor à humanidade) substituíra a agressividade da sátira aristofânica, e o objetivo do gênero deslocara-se da destruição do adversário político para a correção ética do caráter. O público ateniense do período helenístico ria com os personagens, não deles; a comédia tornara-se um espelho que convidava à autorreflexão. A tradição itálica, contudo, preservava uma concepção mais arcaica e violenta do cômico. O riso da atelana e dos versos fesceninos era um riso de humilhação, de escárnio ritual, de degradação do outro. Quando essa energia foi injetada na estrutura menandrina, o resultado foi uma comédia híbrida em que a reconciliação do enredo grego era constantemente sabotada pela crueldade do humor popular.

Berthold (2001) identifica o epicentro dessa tradição na Fabula Atellana, forma de farsa popular originária da cidade de Atella, na Campânia (região osca), que floresceu muito antes da literatura formal em Roma. A atelana forneceu à comédia latina algo que a Néa helenística havia suavizado: a fixidez grotesca e a fisicalidade do tipo. Enquanto Menandro esculpia caracteres psicológicos verossímeis, a tradição osca operava com máscaras invariáveis, quase rituais, que permitiam o improviso sobre roteiros sumários (canovaccio). Santos (2023) destaca a persistência dessas quatro máscaras fundamentais na estrutura profunda das personagens de Plauto.

A primeira é Maccus, o bobo glutão e apaixonado, cujos traços de estupidez e vitalidade instintiva reaparecem nos escravos e parasitas plautinos. A segunda é Bucco, o fanfarrão de bochechas inchadas e tagarelice inesgotável, um precursor do miles gloriosus. A terceira é Pappus, o velho avarento e libidinoso, constantemente enganado, que serve de molde para o senex ridículo da palliata, retirando-lhe a dignidade que possuía no teatro grego. A quarta é Dossenus, o corcunda astuto e charlatão, cuja inteligência maliciosa prefigura a centralidade do servus callidus.

A dimensão política dessas máscaras reside em sua relação com a hierarquia social romana. O Pappus atelano encarna a figura do paterfamilias destituído de sua autoridade; ele é o pai que deveria comandar, mas que se revela estúpido e manipulável. O Dossenus, por sua vez, representa a inteligência dos subalternos, a astúcia que a ordem social oficial nega aos escravos e dependentes, mas que a realidade cotidiana frequentemente comprova. Ao absorver essas máscaras, a palliata herdou uma estrutura de inversão carnavalesca: o palco torna-se um espaço em que a hierarquia se inverte, em que o inferior vence o superior, em que o corpo grotesco triunfa sobre a dignidade oficial.

Correia (2007) aprofunda a análise desse hibridismo ao abordar a dimensão musical. Uma diferença crucial entre a Comédia Nova grega e a romana reside na estrutura da performance: a peça de Menandro era predominantemente falada, com o coro reduzido a interlúdios. Plauto, bebendo da tradição itálica da Satura (uma performance de variedades que misturava dança, canto e diálogo) e dos dançarinos etruscos (ludiones), transformou a comédia num espetáculo operístico. A palliata é marcada pela alternância constante entre diverbia (diálogos falados em senários iâmbicos) e cantica (árias líricas cantadas em metros variados, acompanhadas pela tibia). Essa "musicalização da ação", estranha ao realismo burguês grego, deve ser compreendida como uma irrupção do gosto itálico pelo espetáculo sensorial e pelo virtuosismo do ator-cantor.

Essa espetacularidade respondia a uma exigência política específica do contexto romano. O teatro não era um ritual cívico obrigatório, como em Atenas, mas um entretenimento que competia com outras atrações dos Ludi. Para capturar e manter a atenção de um público heterogêneo e volátil, a comédia precisava oferecer estímulos sensoriais intensos. A música, a dança, a farsa física e a interação direta com a plateia tornaram-se recursos indispensáveis. O acetum italicum não era, portanto, apenas uma preferência estética; era uma estratégia de sobrevivência num mercado de entretenimento competitivo.

Além disso, a influência itálica manifesta-se na herança dos Versos Fesceninos, cantos nupciais e de colheita marcados pela invectiva sexual e pela maldição ritual jocosa. Essa raiz explica a grosseria verbal e a obscenidade explícita que permeiam o texto de Plauto, elementos que haviam sido banidos do palco ateniense no período helenístico. A obscenidade plautina não é gratuita; ela cumpre uma função de nivelamento social. Ao fazer o paterfamilias pronunciar palavrões ou ao expor suas vergonhas sexuais, a comédia degrada simbolicamente a autoridade patriarcal, oferecendo à plebe o prazer de ver o poderoso rebaixado ao nível do corpo e de suas funções mais baixas.

Assim, a comicidade romana resulta de uma tensão dialética: o enredo (argumentum) tenta seguir a lógica causal grega, mas é constantemente interrompido e sabotado pela lazzi (a piada física), pelo trocadilho obsceno e pelo número musical. Essa tensão revela que, sob a toga grega do enredo, pulsava o corpo indisciplinado do riso itálico. A palliata é, em última análise, um campo de batalha cultural em que duas concepções do cômico, e duas concepções da função social do teatro, negociam uma coexistência instável.

c. Plauto: A Soberania do Servus Callidus e a Ópera Bufa

A obra de Tito Mácio Plauto (254–184 a.C.) constitui o momento em que a fabula palliata atinge a sua máxima potência teatral, emancipando-se da deferência servil aos modelos gregos. Se a estrutura dos enredos remete à Comédia Nova, a execução cênica é, segundo Berthold (2001), uma reviravolta anti-realista que subordina a verossimilhança psicológica à eficácia do espetáculo. Plauto, cujo próprio nome (Maccius, derivado de Maccus, o bufão da Atelana) denuncia uma origem ligada à práxis do ator, opera uma transformação radical na economia da peça: ele sacrifica a coerência ética de Menandro em favor da vis comica (força cômica) imediata, caracterizada pelo vigor verbal e pela exploração da fisicalidade.

Essa escolha estética tem implicações políticas profundas. Menandro construíra uma comédia de reconciliação, em que os conflitos se resolviam pelo reconhecimento mútuo e pela integração do desviante na ordem social. O senex irado acabava por aceitar o casamento do filho; o jovem imprudente amadurecia; o escravo era recompensado por sua lealdade. A comédia menandrina reafirmava, em última instância, a legitimidade da hierarquia social ao mostrar que ela podia acomodar os impulsos individuais sem se romper. Plauto subverte essa lógica. Em suas peças, a reconciliação final é frequentemente superficial ou irônica; o que permanece na memória do espectador não é a restauração da ordem, mas o espetáculo de sua subversão.

A marca distintiva dessa dramaturgia é a centralidade absoluta da figura do escravo astuto (servus callidus). Rosa (2017) argumenta que, em Plauto, a escravidão deixa de ser apenas uma condição social para tornar-se uma função metateatral. O escravo plautino, como o Palestrião de O Soldado Fanfarrão ou o Pseudolus da peça homônima, não é um mero auxiliar da intriga, mas o architectus doli (arquiteto do engano). É ele quem manipula a linguagem, inventa estratagemas e rege a ação das personagens livres, operando uma inversão carnavalesca da hierarquia romana.

Essa inversão é politicamente explosiva. Na vida real romana, o escravo era juridicamente uma "coisa" (res), desprovido de personalidade legal e sujeito ao poder absoluto do senhor. No palco de Plauto, contudo, ele se torna o "rei do momento", detentor da inteligência (calliditas) que falta aos seus senhores estúpidos ou apaixonados. Pseudolus não apenas engana o leno (cafetão) para libertar a amada do jovem Calidoro; ele comanda a ação como um general comanda um exército, chegando a comparar-se explicitamente a um estrategista militar. Palestrião, em O Soldado Fanfarrão, orquestra uma trama complexa que humilha o miles gloriosus, reduzindo-o de conquistador arrogante a vítima patética.

A supremacia do escravo funciona como uma válvula de escape social. Numa sociedade escravocrata massiva, em que o medo de revoltas servis (como as Guerras Servís da Sicília) era latente, a comédia oferece uma "domesticação do medo" pelo riso. O servus callidus representa a inteligência que o sistema nega ao escravo, mas que a realidade cotidiana muitas vezes comprovava ser necessária para a administração da domus e dos negócios do senhor. Ao rir do escravo astuto, a plateia romana (composta majoritariamente por homens livres pobres, libertos e escravos) vivenciava uma inversão de poder ficcional que dissipava tensões reais. A comédia permitia imaginar um mundo em que a inteligência vencia a força bruta da lei, sem que essa imaginação se traduzisse em ação revolucionária.

Além da tipologia, Plauto revoluciona a linguagem por meio da musicalidade. Correia (2007) destaca que, ao contrário de Menandro, que privilegiava o diálogo falado, Plauto transforma a comédia numa espécie de "ópera bufa". A peça plautina é estruturada sobre a alternância complexa entre diverbia (diálogos) e cantica (árias líricas cantadas e dançadas), exigindo do ator um virtuosismo vocal e corporal inédito. Essa dimensão operística é reforçada pela riqueza lexical: o latim de Plauto é uma língua exuberante, repleta de neologismos, jogos de palavras (puns), aliterações e obscenidades que capturam o acetum italicum (o espírito mordaz itálico).

A linguagem plautina é, ela própria, um instrumento de subversão. O escravo astuto não apenas age contra o senhor; ele fala melhor do que o senhor. Pseudolus domina a retórica; Palestrião manipula os registros linguísticos com virtuosismo. Essa superioridade verbal inverte a hierarquia cultural romana, em que a eloquência (eloquentia) era marca distintiva da elite senatorial. Ao atribuir ao escravo a mestria da palavra, Plauto questiona implicitamente a correlação entre status social e capacidade intelectual.

A ruptura frequente da "quarta parede" reforça essa dimensão política. Ao dirigir-se diretamente ao público para comentar a própria ação, o escravo plautino afasta-se da ilusão naturalista grega para afirmar o teatro como um jogo autoconsciente. Essa metateatralidade tem uma função específica: ela lembra constantemente ao espectador que o que ele assiste é uma ficção, uma suspensão temporária das regras sociais. O escravo pode reinar no palco precisamente porque o palco não é a vida real. Contudo, essa mesma consciência da ficcionalidade permite uma crítica mais ousada: sob o véu do "é só teatro", Plauto pode dizer verdades que seriam intoleráveis em qualquer outro contexto.

A obra plautina representa, assim, o ponto de máxima tensão entre a função conservadora e a função subversiva da comédia romana. Por um lado, a restauração final da ordem (o filho casa-se, o escravo é perdoado ou recompensado) reafirma que a hierarquia sobrevive aos ataques cênicos. Por outro lado, a intensidade do espetáculo de inversão, a alegria contagiante da vitória servil, deixa uma marca na imaginação coletiva que nenhuma reconciliação final pode apagar completamente. Plauto oferece à plebe romana o prazer de ver a autoridade humilhada, e esse prazer, mesmo ficcional, é politicamente significativo.

d. Terêncio: A Retórica do Purus Sermo e o Humanismo Cênico

A dramaturgia de Públio Terêncio Afro (185–159 a.C.) representa uma inflexão aristocrática na trajetória da comédia romana, operando o que a crítica moderna define como uma "helenização radical" do gosto latino. Enquanto Plauto buscava a adesão ruidosa da multidão por meio da farsa itálica, Terêncio, protegido pelo Círculo dos Cipiões (a elite intelectual filelena de Roma), dedicou-se à construção de uma palliata regida pela gravitas (seriedade) e pela elegância linguística (purus sermo). Como nota Berthold (2001), o teatro terenciano renuncia deliberadamente à "força cômica" (vis comica) imediata em favor de uma comédia estática (fabula stataria), que exige do espectador não a gargalhada visceral, mas a reflexão ética e o refinamento auditivo.

Essa escolha estética é inseparável de um projeto político. O Círculo dos Cipiões representava uma facção da aristocracia romana que via na cultura grega um instrumento de distinção social e de legitimação imperial. Ao patrocinar um teatro que exigia educação para ser apreciado, essa elite demarcava sua distância cultural da plebe que lotava as arquibancadas para assistir a Plauto. Terêncio torna-se, assim, o dramaturgo de uma classe que aspira a governar não apenas pelo poder militar, mas pela superioridade cultural. A comédia deixa de ser uma válvula de escape popular para tornar-se um marcador de status intelectual.

A inovação mais contundente de Terêncio, e a que lhe confere um estatuto singular na teoria literária antiga, reside na refuncionalização do prólogo. Conforme demonstram Rossi (2017) e Santos (2023), Terêncio rompe com a tradição expositiva de Menandro e Plauto. O prólogo deixa de servir para narrar o argumento da peça (argumentum) ou pedir a benevolência do público (captatio benevolentiae); ele é transformado em um espaço de crítica literária militante. Nos prólogos de Andria e Eunuchus, o dramaturgo utiliza a voz do ator para defender sua técnica de contaminatio (a fusão de duas peças gregas em uma latina) contra as acusações de plágio e inépcia lançadas pelo "velho poeta malévolo" (Luscius Lanuvinus).

Carlson (1995) sublinha que, pela primeira vez no Ocidente, o palco é usado para debater a própria feitura da arte. Essa metateatralidade polêmica pressupõe uma plateia culta, capaz de julgar não apenas a diversão, mas a legitimidade do processo criativo. O público implícito de Terêncio não é a massa dos Ludi, mas uma comunidade de conhecedores (docti) que compartilham referências literárias e podem avaliar a fidelidade ao modelo grego. A comédia torna-se, assim, um gênero para iniciados, e o prólogo funciona como um filtro que separa os espectadores qualificados dos demais.

No plano da representação, essa postura teórica traduz-se na rejeição das "farsas agitadas" (motoria). Silva (2009) analisa como Terêncio condena explicitamente os recursos fáceis do teatro popular, como o servus currens (o escravo que corre esbaforido para anunciar novidades), considerando-os indignos de sua arte sóbria. A ação torna-se psicológica; o conflito desloca-se da praça para a consciência. O ritmo desacelera, as tiradas espetaculares cedem lugar a diálogos densos, e o espectador é convidado a acompanhar não peripécias externas, mas a evolução interior dos personagens.

A figura do pai (senex) exemplifica essa transformação. Em Plauto, o senex era frequentemente um velho libidinoso ou avarento, herdeiro direto do Pappus atelano, cuja função dramática era ser enganado e humilhado. Em Terêncio, ele se torna um agente de preocupação pedagógica. Silva (2024) argumenta que Terêncio humaniza a autoridade patriarcal, substituindo a coerção pela persuasão. O pai terenciano não é um tirano grotesco, mas um homem dividido entre o dever e o afeto, que busca educar o filho sem destruir a relação. Essa representação reflete o ideal educativo da paideia grega adaptada aos valores romanos de dever (officium) e piedade (pietas).

A diferença política entre os dois modelos de senex é significativa. O pai plautino, ao ser humilhado, oferece à plebe o prazer da vingança simbólica contra a autoridade patriarcal. O pai terenciano, ao ser humanizado, convida a uma identificação empática que reforça, em vez de subverter, a legitimidade da hierarquia familiar. A comédia de Terêncio não oferece válvulas de escape; ela oferece modelos de comportamento. O espectador não ri do pai, mas aprende com ele como exercer a autoridade de forma civilizada.

Essa busca por verossimilhança e profundidade culmina no conceito de Humanitas, sintetizado na célebre sentença de Heautontimorumenos: "Homo sum, humani nihil a me alienum puto" ("Sou humano, nada do que é humano me é estranho"). A frase, pronunciada por um personagem que justifica sua curiosidade pelos assuntos do vizinho, transcende seu contexto cômico para formular um princípio ético universal. A humanitas terenciana afirma a comunidade essencial de todos os seres humanos, independentemente de seu status social. Escravos, mulheres, estrangeiros: todos participam de uma mesma natureza que os torna dignos de consideração moral.

Essa ética tem implicações políticas ambíguas. Por um lado, a humanitas pode ser lida como uma crítica implícita à brutalidade das relações escravistas e patriarcais romanas. Ao afirmar que "nada do que é humano me é estranho", Terêncio sugere que o sofrimento do escravo ou da mulher não deve ser indiferente ao cidadão livre. Por outro lado, a humanitas permanece uma ética de elite, formulada por e para aristocratas que podem se dar ao luxo da compaixão filosófica sem questionar as estruturas materiais da opressão. A comédia terenciana educa os sentimentos, mas não incita à ação transformadora.

A comédia terenciana, ao limpar a linguagem das obscenidades plautinas e ao focar na complexidade das relações afetivas e na dor do mal-entendido, transforma o teatro num veículo de civilização. Se Plauto oferece a catarse pelo riso anárquico, Terêncio oferece a educação sentimental pela empatia. O espectador de Plauto sai do teatro aliviado; o espectador de Terêncio sai do teatro (idealmente) melhorado. Essa diferença de função marca a bifurcação da comédia romana em duas tradições: uma popular, espetacular e subversiva; outra aristocrática, literária e pedagógica.

O legado de Terêncio seria imenso. Sua linguagem elegante tornou-se modelo de latinidade nas escolas medievais; sua construção de enredos influenciou a comédia renascentista; sua ética da humanitas alimentou o humanismo moderno. Contudo, esse sucesso póstumo não deve obscurecer seu relativo fracasso junto ao público contemporâneo. As repetidas queixas nos prólogos sobre a deserção da plateia revelam que a "alta comédia" terenciana lutava para competir com os espetáculos mais viscerais que a plebe romana preferia. A tensão entre arte e entretenimento, entre educação e diversão, entre elite e massa, atravessa toda a obra de Terêncio e permanece como um problema não resolvido da comédia ocidental, de Molière ao drama burguês moderno.

2. O Vínculo Político-Social em Roma

A inserção do fenômeno cômico na Urbs romana opera-se sob pressupostos institucionais radicalmente distintos daqueles vigentes na democracia ateniense. Se em Atenas o teatro era uma liturgia cívica em que o cidadão debatia os destinos do Estado, em Roma ele nasce subordinado à lógica estatal dos Ludi (jogos públicos), inserindo-se na estratégia de governabilidade que Juvenal, séculos depois, sintetizaria na fórmula panem et circenses. Berthold (2001, p. 143) adverte que o teatro romano não gozava da autonomia intelectual grega; era um divertimento financiado por magistrados (edis) com o objetivo explícito de apaziguar as massas e exibir o poder da República. Consequentemente, o vínculo entre comédia e política deixa de ser de participação para tornar-se de compensação.

Essa diferença estrutural exige uma revisão das categorias analíticas. Na Atenas democrática, a comédia era política porque intervinha diretamente no debate público: Aristófanes atacava generais, ridicularizava decretos, propunha alternativas. O comediógrafo ateniense disputava com o demagogo a função de didaskalos (educador) da cidade. Em Roma, essa intervenção direta era juridicamente impossível. O ambiente político romano, dominado por uma aristocracia ciosa de sua dignitas e auctoritas, impôs um "teto de vidro" à criação dramatúrgica: a interdição absoluta do ataque pessoal a cidadãos romanos vivos.

O caso de Gneu Névio serve como advertência fundadora. Poeta que ousou satirizar a poderosa família dos Metelos no final do século III a.C., Névio sofreu o cárcere e, posteriormente, o exílio. Berthold (2001) observa que esse episódio pairava como um espectro sobre toda a produção cômica subsequente. A lição era clara: a parrhêsía (franqueza) que constituía o núcleo ético da comédia ateniense era, em Roma, um crime. Enquanto Aristófanes podia arrastar Cléon para a lama do palco e sair impune (ainda que processado), o comediógrafo latino operava sob a vigilância de uma censura implacável, pronta a punir qualquer afronta à honra das grandes famílias.

Essa interdição não significou, contudo, a despolitização da comédia romana. Ela provocou um deslocamento do alvo. Impedida de atacar o Senado ou os Cônsules, a palliata voltou sua artilharia para as microestruturas de poder: a família patriarcal e a instituição da escravidão. Rosa (2017) e Pinto (2013) argumentam que a política manifesta-se, na comédia romana, como tensão doméstica. O palco torna-se o único espaço em que a tirania do paterfamilias, detentor do patria potestas (poder que lhe conferia direito de vida e morte sobre filhos e escravos), pode ser impunemente ridicularizada.

A estrutura social romana fornecia material abundante para essa sátira doméstica. A sociedade republicana organizava-se em torno da autoridade absoluta do chefe de família, que controlava não apenas escravos, mas também filhos adultos, noras e netos enquanto vivesse. Essa concentração de poder gerava tensões inevitáveis: filhos que desejavam autonomia, escravos que ressentiam a sujeição, mulheres que buscavam espaços de agência. A comédia explorou sistematicamente essas fissuras, oferecendo representações em que os subordinados triunfavam, ainda que temporariamente, sobre a autoridade patriarcal.

O mecanismo central dessa dinâmica é a inversão carnavalesca, análoga às festividades da Saturnália. Durante essa festa anual, os papéis sociais se invertiam ritualmente: escravos eram servidos por senhores, liberdades verbais eram toleradas, a hierarquia era suspensa por alguns dias. A comédia romana funcionava como uma Saturnália permanente e controlada. Ao encenar o triunfo do filho pródigo sobre o pai avarento, ou do escravo esperto sobre o senhor estúpido, ela oferecia à plebe romana uma vingança simbólica que aliviava as pressões de uma sociedade rigidamente hierarquizada sem ameaçar a ordem estabelecida.

Berthold (2001) nota que essa subversão é estruturalmente conservadora. Ao final do espetáculo, a ordem é invariavelmente restaurada: o filho casa-se e assume seu lugar na estrutura familiar; o escravo volta à sua condição ou obtém a liberdade como recompensa por seus serviços. A comédia permite que a pressão social seja liberada na ficção para não explodir na realidade. Ela funciona como uma válvula de escape que, ao oferecer satisfação imaginária às frustrações reais, contribui para a manutenção do status quo. O riso romano é, em última análise, um riso disciplinado, que subverte para conservar.

a. Adaptação e Crítica Disfarçada: A Graecitas como Máscara de Segurança

A transplantação da Comédia Nova para o solo romano não ocorreu num vácuo de poder, mas sob a égide de um sistema jurídico e aristocrático profundamente hostil à liberdade de expressão irrestrita que caracterizara a democracia ateniense. O destino de Gneu Névio estabeleceu o limite intransponível: a proibição tácita, mas implacável, do escárnio direto contra figuras públicas ou contra a dignitas das magistraturas romanas. Nesse cenário de censura latente, a fabula palliata desenvolveu-se como uma arte da esquiva e da duplicidade.

A solução encontrada pelos comediógrafos foi engenhosa: manter a ambientação grega como dispositivo de segurança. O uso do pallium (manto grego), a localização da ação em Atenas ou em outras cidades helênicas, a atribuição de nomes gregos aos personagens: todos esses elementos funcionavam como um "álibi geográfico". Ao situar a trama numa Grécia imaginária e moralmente decadente, os dramaturgos podiam representar a quebra de tabus sociais (o filho que engana o pai, o escravo que zomba do senhor, a dissolução dos costumes) atribuindo tais vícios à "leviandade grega" (levitas graeca). A gravitas moral de Roma permanecia, superficialmente, intocada.

Essa distância, contudo, era ilusória. Correia (2007) argumenta que o processo de adaptação, tecnicamente denominado vortere (verter/transformar), não era uma tradução literal, mas uma apropriação cultural agressiva. Plauto, em particular, injetava na trama grega referências tópicas romanas, criando um efeito de anacronismo deliberado que estabelecia cumplicidade com a plateia. Personagens com nomes gregos invocavam leis romanas, citavam deuses itálicos e referiam-se a lugares de Roma (como o Velabro ou o Capitólio) em suas piadas. Essa sobreposição produzia uma ambiguidade política fértil: o espectador ria do "outro" (o grego vicioso), mas reconhecia, nas entrelinhas da farsa, a caricatura de seus próprios vizinhos e das tensões que permeavam a Urbs.

Rosa (2017) observa que essa estratégia de "crítica disfarçada" era particularmente eficaz porque operava por identificação negativa. O público romano podia sentir-se superior aos gregos dissolutos encenados no palco, ao mesmo tempo em que reconhecia, com prazer culposo, os vícios domésticos que a ficção "estrangeira" espelhava. O pai avarento da comédia era grego, mas sua avareza era universal; o escravo astuto enganava um senhor ateniense, mas a astúcia servil era a mesma que operava nas casas romanas. A máscara grega permitia dizer verdades locais sob a aparência de representar costumes alheios.

Essa duplicidade tinha uma função política precisa. Ao canalizar a crítica social para um alvo deslocado (a Grécia fictícia), a palliata evitava o confronto direto com as estruturas de poder romanas, tornando-se tolerável para a aristocracia censora. Ao mesmo tempo, ao tornar esse alvo suficientemente transparente para que o público reconhecesse as realidades locais, ela satisfazia a demanda popular por representações críticas da hierarquia social. A comédia ocupava, assim, um espaço de ambiguidade calculada: subversiva o bastante para atrair a plebe, inofensiva o bastante para ser tolerada pelo Senado.

O mecanismo pode ser comparado ao funcionamento da alegoria política em regimes autoritários modernos. Assim como escritores sob censura aprenderam a criticar o presente por meio de narrativas ambientadas no passado ou em países fictícios, os comediógrafos romanos desenvolveram uma linguagem de alusão e deslocamento que permitia a expressão de tensões sociais sem incorrer em sanções legais. A diferença é que, no caso romano, esse deslocamento era uma convenção de gênero estabelecida e reconhecida, não uma estratégia individual de resistência.

A eficácia política dessa convenção dependia, paradoxalmente, de sua transparência parcial. Se o disfarce grego fosse completo, a comédia perderia sua relevância local e seu apelo popular. Se fosse inexistente, ela se tornaria intolerável para a censura. O gênio da palliata reside no equilíbrio instável entre esses dois polos: grega o suficiente para ser segura, romana o suficiente para ser significativa. Esse equilíbrio exigia do comediógrafo uma maestria na arte da alusão, e do público uma competência na arte da decodificação.

Portanto, a adaptação na palliata constitui um ato político de resistência oblíqua. Ao traduzir Menandro, Plauto não estava apenas importando literatura; estava construindo um espaço de Saturnália permanente. Sob a máscara do grego devasso, o comediógrafo dissecava a hipocrisia do paterfamilias romano e a ganância da nova classe mercantil, subvertendo, por meio do riso, a rigidez do mos maiorum (os costumes dos ancestrais) que a elite censora pretendia preservar intocada. A Graecitas não era um ornamento estético, mas uma tecnologia política de sobrevivência criativa.

b. Panem et Circenses: A Institucionalização do Lazer e a Competição pelo Olhar

A inserção da atividade teatral na vida pública romana difere ontologicamente do modelo grego. Se em Atenas o teatro era um ritual cívico-religioso de questionamento, em Roma ele consolida-se como uma engrenagem fundamental da política de Estado. A expressão panem et circenses (pão e circo), cunhada pelo satirista Juvenal no século II d.C., descreve retrospectivamente uma lógica que já operava na República: a oferta de alimentos e espetáculos como instrumentos de controle social. O teatro não escapa a essa lógica; ele é parte constitutiva dela.

Berthold (2001, p. 143) esclarece que as representações cênicas (ludi scaenici) não possuíam autonomia institucional. Elas eram apenas um segmento dos grandes festivais oficiais (Ludi Romani, Ludi Megalenses, Ludi Apollinares), financiados e organizados pelos magistrados (edis curuis) como instrumento de autopromoção eleitoral e pacificação social. O magistrado que oferecia jogos espetaculares ganhava prestígio popular e aumentava suas chances nas eleições seguintes. O espetáculo era, assim, um investimento político com retorno calculável.

Nesse contexto, o teatro deixa de ser uma "escola de cidadania" para tornar-se um munus (presente/obrigação) oferecido pela elite governante à plebe ociosa. A política manifesta-se não no conteúdo revolucionário da peça, mas no ato de sua oferta. O espetáculo funciona como um narcótico social, desenhado para ocupar o tempo livre (otium) de uma população urbana densa e potencialmente turbulenta, desviando sua atenção das carências materiais e da exclusão das decisões senatoriais. A comédia, nesse sistema, cumpre uma função de entretenimento, não de intervenção.

Essa instrumentalização do teatro teve consequências estéticas profundas. O sucesso de uma peça não era medido pela sua profundidade filosófica ou pela sua coragem política, mas pela sua capacidade de capturar e manter a atenção de uma multidão heterogênea e ruidosa. O comediógrafo não disputava com o demagogo a função de educador da cidade, como em Atenas; ele competia com funâmbulos, pugilistas e corridas de cavalos pela atenção de um público soberano em seu tédio.

Santos (2023), ao analisar os prólogos de Terêncio, destaca um testemunho dramático dessa competição. Na peça Hecyra (A Sogra), o dramaturgo relata, com amargura, como suas duas primeiras tentativas de encenação fracassaram não por defeito da obra, mas porque o público abandonou o teatro correndo para ver um equilibrista e uma luta de pugilistas que aconteciam nas proximidades. O próprio texto da comédia registra sua precariedade institucional: a arte literária era apenas uma opção entre outras no cardápio de entretenimentos oferecidos nos Ludi.

Este episódio ilustra a fragilidade da dramaturgia literária frente à demanda por sensacionalismo visual (circenses). Para sobreviver nesse ecossistema, a comédia romana, especialmente a plautina, viu-se obrigada a incorporar a espetacularidade como condição de existência. A música, a dança, a farsa física, a interação direta com a plateia, os números de virtuosismo vocal: todos esses recursos eram armas na luta pela atenção de um espectador que podia, a qualquer momento, levantar-se e ir embora.

A consequência política dessa dinâmica é significativa. Uma comédia que precisa competir com o circo não pode se dar ao luxo de ser excessivamente sutil ou reflexiva. Ela precisa oferecer estímulos intensos e imediatos. Isso favorece a farsa sobre o drama de caracteres, a piada física sobre o diálogo filosófico, a subversão espetacular sobre a crítica nuançada. A própria estrutura do mercado de entretenimento romano empurrava a comédia na direção do popular e do visceral, afastando-a do modelo menandrina de reflexão ética.

Terêncio representa a tentativa de resistir a essa pressão, de criar uma comédia literária que não se curvasse às exigências do espetáculo. Seu relativo fracasso comercial, atestado pelas queixas nos prólogos, demonstra os limites dessa resistência. A plebe romana votava com os pés, e seu voto era claro: ela preferia Plauto a Terêncio, o circo ao teatro, a sensação à reflexão. A institucionalização do lazer como instrumento de controle social produziu, assim, uma estética do imediatismo que marcaria profundamente a tradição cômica ocidental.

c. Personagens Sociais e Inversão Cômica: A Vingança Simbólica contra o Paterfamilias

A eficácia catártica da fabula palliata junto às multidões romanas reside na sua capacidade de operar uma "vingança simbólica" contra as estruturas de opressão que regiam a vida privada na Urbs. A sociedade romana estruturava-se sobre a autoridade absoluta do paterfamilias, detentor legal do patria potestas, um poder coercitivo que lhe conferia o direito de vida e morte (vitae necisque potestas) sobre filhos e escravos, além do controle econômico total sobre o patrimônio familiar. Pinto (2013) argumenta que, num cotidiano marcado por essa severidade hierárquica e pela exigência de gravitas (seriedade) e pietas (dever filial), o teatro funcionava como uma zona de exceção temporária, um "mundo às avessas" (mundus inversus) em que a autoridade podia ser impunemente ridicularizada.

Para compreender a potência dessa inversão, é necessário dimensionar o peso da autoridade patriarcal na vida romana. O paterfamilias não era apenas o chefe doméstico; ele era uma instituição jurídica. Enquanto vivesse, seus filhos adultos, mesmo casados e com filhos próprios, permaneciam juridicamente sob sua tutela. Ele controlava todo o patrimônio familiar; os filhos não podiam possuir bens em seu próprio nome. Ele decidia sobre casamentos, carreiras, residências. Em casos extremos, ele podia vender filhos como escravos ou condená-los à morte. Embora esses poderes extremos fossem raramente exercidos na prática republicana, sua existência legal conferia ao pai uma autoridade simbólica esmagadora.

O mecanismo central da comédia é a inversão carnavalesca dessa hierarquia, análoga às festividades da Saturnália. No palco de Plauto, o senex (velho/pai), pilar da ordem social, é sistematicamente destituído de sua dignidade. Correia (2007) analisa, por meio da peça O Mercador (Mercator), como o comediógrafo explora o conflito de gerações transformando o pai num rival do próprio filho na disputa por uma amante. Ao retratar o paterfamilias como um velho libidinoso, avarento ou estúpido, a comédia despe-o de sua autoridade moral, reduzindo-o à condição de joguete nas mãos de seus subordinados.

Essa degradação cômica oferecia à plateia um prazer específico e politicamente carregado. O público dos Ludi, composto majoritariamente por homens livres pobres, libertos e escravos, vivia sob o peso cotidiano de hierarquias opressivas. Ver a figura do opressor humilhada pela sua própria inépcia ou vício proporcionava uma satisfação vicária, uma experiência de poder imaginário que a vida real negava. O riso da comédia romana não era inocente; era um riso de vingança, ainda que simbólica.

Rosa (2017) aprofunda essa leitura ao situar a vingança na agência do escravo. A figura do servus callidus (escravo astuto) não é apenas um recurso de enredo, mas a encarnação da inteligência que subverte a força bruta da lei. Quando o escravo engana o senhor para favorecer o jovem apaixonado (adulescens), ele está, na prática dramática, restaurando uma justiça "natural" (o direito ao amor e ao prazer) contra a justiça "legal" (a autoridade patriarcal e a avareza). O teatro torna-se um tribunal popular em que a plebe julga e condena, por meio do riso, a tirania doméstica que a realidade romana sancionava.

A política dessa inversão é ambígua. Por um lado, ela oferece uma válvula de escape que pode contribuir para a estabilidade social. Ao permitir que as tensões sejam descarregadas na ficção, a comédia reduz a pressão que poderia explodir em conflito real. O escravo que ri do senhor no teatro talvez seja menos propenso a desafiá-lo na vida real, precisamente porque obteve satisfação simbólica. Nesse sentido, a inversão cômica é conservadora: ela preserva a ordem ao oferecer uma ilusão temporária de sua suspensão.

Por outro lado, a inversão cômica possui um potencial subversivo que não pode ser inteiramente controlado. A imagem do escravo astuto vencendo o senhor estúpido, uma vez gravada na imaginação coletiva, torna-se um repertório disponível para pensar as relações de poder. A comédia demonstra, noite após noite, que a hierarquia não é natural, que a autoridade pode ser enganada, que a inteligência não respeita fronteiras de status. Essas demonstrações, mesmo ficcionais, alimentam uma consciência crítica que pode, em circunstâncias propícias, traduzir-se em ação.

Berthold (2001) nota que a subversão cômica era tolerada precisamente porque era contida. Ao final da peça, a ordem é restaurada: o filho casa-se e assume seu lugar na estrutura familiar; o escravo permanece escravo, muitas vezes "comprando" sua impunidade ou sua liberdade (manumissio) com o sucesso do estratagema. Essa restauração final reafirma que a inversão foi apenas um parêntese, um jogo permitido dentro de limites bem definidos. O escravo vence a batalha cênica, mas não a guerra social. Em Roma, a inteligência é a única arma dos despossuídos contra a tirania da tradição, mas é uma arma que só pode ser brandida no palco.

A função política da comédia romana revela-se, assim, em sua duplicidade constitutiva. Ela é, simultaneamente, uma válvula de escape que estabiliza a ordem e uma escola de imaginação subversiva que a questiona. Ela oferece vingança simbólica ao oprimido e lhe ensina, no mesmo gesto, que sua vingança só pode ser simbólica. Ela humaniza o escravo ao atribuir-lhe inteligência superior, mas o devolve à escravidão ao final da peça. Essa ambiguidade não é uma falha do gênero; é sua condição de possibilidade. Uma comédia que fosse apenas conservadora não atrairia a plebe; uma comédia que fosse abertamente revolucionária não seria tolerada pela aristocracia. A palliata sobrevive no espaço estreito entre esses dois polos, oferecendo a cada público aquilo que ele deseja ver.

d. O Teatro dos Tipos: O Servus Callidus e a Dialética do Poder

A arquitetura dramática da palliata assenta-se sobre uma tipologia rígida de caracteres que, longe de serem meros clichês estéticos, funcionam como ideogramas sociais das tensões que permeavam a República. Diferentemente da tragédia, que individualiza o herói no sofrimento, a comédia romana coletiviza o vício por meio do tipo fixo. Cada máscara encarna não um indivíduo, mas uma posição na estrutura social e um conjunto de comportamentos previsíveis associados a essa posição. Entre essas máscaras, a relação antagônica entre o escravo astuto (servus callidus) e o velho (senex) constitui o eixo nevrálgico em que a política romana é dissecada e subvertida.

Rosa (2017) demonstra que a proeminência hiperbólica do escravo em Plauto é um fenômeno singular, que particulariza o gênero em Roma frente ao seu modelo grego. Enquanto em Menandro o escravo auxiliava a intriga, em Plauto ele se torna o architectus doli (arquiteto do engano) e o imperator da farsa. Personagens como Pseudolus, Tranio ou Palestrião assumem uma soberania intelectual absoluta, regendo os destinos dos cidadãos livres como um general rege seu exército. Essa centralidade não é fortuita; ela responde a uma necessidade política específica do contexto romano.

Roma era uma sociedade escravocrata em escala massiva. No final da República, estima-se que escravos constituíam entre um quarto e um terço da população da Península Itálica. Essa massa servil era fonte de ansiedade permanente para a classe proprietária. As Guerras Servís da Sicília (135-132 a.C. e 104-100 a.C.) e, posteriormente, a revolta de Espártaco (73-71 a.C.) demonstraram que o medo de insurreições não era paranoia, mas avaliação realista de um risco estrutural. Nesse contexto, a figura do escravo astuto no palco cumpre uma função complexa de "domesticação do medo".

O servus callidus representa a inteligência que o sistema oficial nega ao escravo, mas que a experiência cotidiana frequentemente comprovava. Escravos administravam casas, negócios, propriedades rurais. Escravos letrados serviam como secretários, tutores, contadores. A ficção jurídica que os reduzia a "coisas" (res) era desmentida diariamente pela realidade de sua agência e capacidade. A comédia reconhece essa realidade ao atribuir ao escravo a maestria intelectual. Contudo, ao fazê-lo no registro do riso e da ficção assumida, ela neutraliza a ameaça que esse reconhecimento poderia representar.

O escravo plautino vence, mas vence no palco. Sua vitória é espetacular, cômica, delimitada pelo tempo da representação. Quando as luzes se apagam, a hierarquia permanece intacta. A comédia permite que senhores e escravos riam juntos da inversão, compartilhando um prazer que, paradoxalmente, reforça a distância entre eles. O senhor ri porque sabe que a inversão é fictícia; o escravo ri porque, ao menos por algumas horas, pode imaginar-se vencedor. Ambos saem do teatro satisfeitos, e a ordem social segue seu curso.

Em contrapartida, o senex (velho/pai) encarna a autoridade institucional a ser derrubada. Silva (2024), ao contrastar a comédia latina com a grega, observa que o senex plautino é frequentemente destituído da gravitas (dignidade) e da pietas (dever) que definiam o paterfamilias ideal. Ele aparece polarizado em duas variantes grotescas. A primeira é o senex iratus (o pai irado e avarento que bloqueia o amor do filho), cuja função dramática é representar o obstáculo a ser superado. A segunda é o senex amator (o velho libidinoso que compete com o filho por uma cortesã), cuja degradação moral o torna objeto de escárnio. Em ambos os casos, ele representa a força bruta da autoridade desprovida de legitimidade ética.

A política manifesta-se na inversão dessa hierarquia. O tratamento da relação entre servus e dominus opera como uma metáfora das relações de poder em geral. Quando o escravo engana o senhor, rouba-lhe dinheiro ou o expõe ao ridículo, o palco encena uma quebra momentânea do imperium doméstico. O público assiste à demonstração de que a autoridade é vulnerável, de que a inteligência pode derrotar a força, de que os subordinados possuem recursos que seus superiores desconhecem ou subestimam.

Essa demonstração tem efeitos pedagógicos ambíguos. Para o escravo na plateia, ela pode funcionar como consolação ou como inspiração. Consolação, se ele aceita que sua vitória só é possível na ficção. Inspiração, se ele começa a imaginar que a astúcia demonstrada no palco poderia ser aplicada na vida real. A comédia não controla a recepção de suas mensagens; ela oferece um repertório de imagens e possibilidades que cada espectador interpreta a partir de sua posição social e de suas necessidades psíquicas.

Berthold (2001) nota que a tolerância romana a essa subversão cênica dependia de mecanismos de contenção. O mais importante era a restauração final da ordem. O escravo astuto não escapa impune; ele obtém perdão ou liberdade como recompensa por seus serviços, o que significa que sua vitória é absorvida pelo sistema. A manumissio (alforria) concedida ao final da peça transforma a subversão em colaboração: o escravo venceu porque ajudou o jovem senhor a realizar seus desejos, e sua liberdade é o prêmio por essa ajuda. A inteligência servil, assim domesticada, torna-se um recurso a serviço da ordem patriarcal, não uma ameaça a ela.

A tipologia cômica revela, portanto, uma dialética do poder que opera em múltiplos níveis. No nível manifesto, a comédia celebra a vitória do fraco sobre o forte, do inteligente sobre o estúpido, do jovem sobre o velho. No nível latente, ela demonstra que essa vitória só é possível dentro de limites bem definidos, e que sua condição de possibilidade é a manutenção da estrutura que ela aparentemente subverte. O servus callidus é o herói da comédia romana, mas é um herói domesticado, cuja função última é entreter os senhores e consolar os escravos, permitindo que ambos retornem, após o espetáculo, aos seus lugares designados na hierarquia social.

e. Togata: O Realismo Nacional e os Limites da Representação Autóctone

O declínio da fabula palliata em meados do século II a.C. cede lugar a uma tentativa de emancipação cultural: a emergência da Fabula Togata. Se a palliata dependia do "álibi grego" para existir, vestindo seus atores com o pallium e situando a ação em Atenas, a togata propunha-se a vestir a cena com a toga nacional e a retratar o ambiente itálico. Berthold (2001) descreve esse movimento como uma reação à exaustão do helenismo erudito de Terêncio. O público romano, saturado de intrigas estrangeiras refinadas, clamava por um espelho em que pudesse reconhecer sua própria topografia, seus costumes e seus tipos sociais.

Essa demanda por "realismo nacional" não era apenas estética; ela refletia transformações políticas e culturais profundas. A conquista da Grécia (146 a.C.) e a expansão imperial haviam gerado debates intensos sobre a identidade romana. Uma facção conservadora, liderada por figuras como Catão, o Velho, denunciava a helenização dos costumes como corrupção moral e defendia o retorno ao mos maiorum (os costumes dos ancestrais). A togata pode ser lida, em parte, como uma resposta teatral a essa demanda por autenticidade cultural.

Contudo, essa "nacionalização" do teatro impôs um dilema político insolúvel. Ao trazer a ação para Roma, o dramaturgo perdia a imunidade que a ambientação grega lhe conferia. A censura aristocrática, que tolerava a subversão da hierarquia entre "gregos decadentes", jamais permitiria que um escravo romano humilhasse um paterfamilias romano no palco. A máscara grega era, como vimos, uma tecnologia de proteção; removê-la significava expor-se diretamente ao escrutínio de uma elite vigilante e punitiva.

Consequentemente, a togata sofreu uma drástica redução de potência satírica. A figura do servus callidus, motor da comédia plautina, foi neutralizada. Os escravos na togata tornaram-se personagens secundários ou obedientes, desprovidos da astúcia subversiva que os tornava protagonistas na palliata. A representação da inteligência servil superior à do senhor seria uma afronta intolerável à dignitas republicana quando encenada entre romanos. O gênero, ao abraçar o realismo, foi obrigado a renunciar à sua arma mais eficaz.

Para contornar essa interdição política, autores como Titínio e Afrânio voltaram-se para o realismo burguês e provincial, focando na vida das classes baixas e médias: o mundo das tabernas, dos artesãos, dos pequenos proprietários rurais. Por essa razão, o gênero foi frequentemente denominado fabula tabernaria. O foco deslocou-se da inversão vertical de poder (escravo versus senhor) para o conflito horizontal entre iguais (vizinhos, rivais comerciais, maridos e mulheres). A comédia tornou-se uma observação de costumes (mores), não uma subversão de hierarquias.

Uma inovação sociológica notável, apontada pela crítica historiográfica, foi a ampliação do papel feminino. Diferentemente da mulher ateniense, reclusa no gineceu e ausente da vida pública, a matrona romana gozava de prestígio social e autoridade doméstica consideráveis. Ela administrava a casa, controlava escravos, participava de eventos sociais, influenciava decisões familiares. Na togata, as mulheres ganharam voz ativa, participando das intrigas econômicas e familiares com uma liberdade que o modelo grego desconhecia. Essa representação refletia uma realidade social romana em que as mulheres, embora excluídas da política formal, exerciam poder significativo na esfera doméstica.

Apesar de seu apelo realista, a togata teve vida curta e não alcançou a complexidade literária de seus antecessores. A necessidade de respeitar a rigidez hierárquica romana acabou por drenar a vitalidade cômica do gênero. Sem poder explorar o conflito vertical que alimentava a energia subversiva da palliata, e limitada ao conflito horizontal entre personagens de status semelhante, a comédia nacional tornou-se insossa para uma plebe sedenta de satisfações vicárias mais intensas.

O fracasso da togata em sustentar-se como alta literatura revela os limites estruturais da comédia em sociedades autoritárias. O gênero cômico vive da tensão entre ordem e desordem, entre norma e transgressão. Quando a transgressão é interditada, a comédia perde seu combustível. A palliata sobrevivia porque sua transgressão era deslocada para um espaço fictício (a Grécia) e um tempo fictício (o presente eterno da comédia). A togata, ao reivindicar o aqui e o agora de Roma, expôs-se a restrições que a esvaziaram de potência crítica.

O vácuo deixado pela togata foi preenchido pelo ressurgimento avassalador das formas pré-literárias: a Atelana e o Mimo. O público romano, rejeitando o realismo moralizante da comédia nacional, preferiu o retorno à farsa improvisada, à obscenidade crua e à violência gráfica do Mimo. Essas formas, por serem consideradas "baixas" e não literárias, escapavam ao escrutínio que sufocava a togata. Elas podiam ser obscenas, violentas, subversivas, precisamente porque não reivindicavam o estatuto de arte séria.

Essa trajetória consumou a vitória definitiva do espetáculo (circenses) sobre a dramaturgia literária no final da República. A comédia romana, que em Plauto havia alcançado um equilíbrio precário entre arte e entretenimento, entre subversão e contenção, fragmentou-se em dois polos irreconciliáveis. De um lado, a tradição terenciana de alta comédia literária, destinada a uma elite restrita e preservada nas escolas como modelo de latinidade. De outro, o espetáculo popular de mimos e atelanas, destinado às massas e desprezado pelos letrados. Entre esses dois polos, o espaço para uma comédia simultaneamente artística e popular, crítica e acessível, fechou-se progressivamente, até reabrir-se, séculos depois, na commedia dell'arte italiana e nas comédias de Molière.

IV. Conclusão

A análise diacrônica das manifestações cômicas na Antiguidade Clássica, desde a virulência ritual da Archaia ateniense até a engenharia de adaptação da Palliata romana, revela que a história da comédia não é uma mera cronologia de formas estéticas. Ela constitui um sismógrafo preciso das mutações do "animal político" aristotélico. A relação entre arte e política, longe de ser um acessório temático, configura a própria ontologia do gênero: o riso antigo nasce como função de Estado, evolui como refúgio da cidadania e cristaliza-se como válvula de escape das tensões sociais.

No apogeu da democracia ateniense, a comédia aristofânica operou sob o signo da identidade entre o palco e a ágora. Como demonstraram Agostini (2008) e Duarte (1998), o teatro do século V a.C. exercia uma magistratura informal. A parrhêsía (franqueza) não era apenas um direito estético, mas um imperativo ritual. Ao romper a ilusão cênica na Parábase para interpelar diretamente a cidade, o coro cômico atuava como guardião da isonomia, castigando a hybris dos demagogos com a arma letal do ridículo. A comédia era, portanto, agonística e intervencionista; ela visava curar a pólis pela exposição grotesca de suas feridas.

Essa função terapêutica dependia de condições institucionais específicas. A democracia direta ateniense conferia a cada cidadão o direito e o dever de participar das decisões coletivas. O teatro, financiado pelo Estado e pelos cidadãos ricos, constituía uma extensão dessa participação. A plateia não era um agregado passivo de consumidores de entretenimento; era a Ekklêsía reunida sob outra forma, exercendo seu poder de julgar. O comediógrafo disputava com o demagogo a função de didaskalos (educador) da cidade, e sua vitória nos concursos dramáticos equivalia a uma sanção popular de sua mensagem política.

Com o ocaso da autonomia imperial de Atenas e a ascensão dos grandes impérios (macedônico e, posteriormente, romano), observa-se um fenômeno de sublimação e interiorização do político. A transição para a Comédia Nova de Menandro e, subsequentemente, para a adaptação latina, marca o recuo do cidadão para o oikos. A tese de Lape (2004) é fundamental para não confundirmos esse movimento com alienação ou escapismo. A política não desaparece; ela muda de endereço. Os valores democráticos de justiça, igualdade e liberdade de expressão, expulsos da grande esfera estatal pelas monarquias e oligarquias helenísticas, encontram abrigo na ética das relações privadas.

A comédia menandrina dramatiza essa interiorização ao fazer do casamento legítimo seu desfecho privilegiado. Cada peça que termina com a enguē (a fórmula de noivado entre cidadãos) constitui um ato performativo que projeta a continuidade do corpo cívico democrático. A reprodução de Atenas, para usar o título de Lape, ocorre não mais nas decisões da Assembleia, mas nas uniões matrimoniais que prometem o nascimento de novos cidadãos. O palco torna-se um laboratório de ética social, em que os valores democráticos são testados nas relações entre pais e filhos, senhores e escravos, homens e mulheres. A resolução dos conflitos domésticos serve como modelo para uma nova forma de coesão social baseada na persuasão e na philanthropia, não na força ou no decreto.

Em Roma, sob a vigilância de uma aristocracia censora, a comédia assume sua função mais complexa e paradoxal: a de estabilizadora da ordem por meio da desordem. Rosa (2017) e Pinto (2013) evidenciam que a fabula palliata, ao encenar a vitória do escravo sobre o senhor e do filho sobre o pai, operava uma "vingança simbólica" necessária à manutenção do equilíbrio social. O teatro funcionava como uma Saturnália controlada, uma válvula de escape psicossocial que permitia à plebe e aos escravizados vivenciarem uma liberdade ficcional, dissipando o potencial revolucionário real.

A política manifesta-se, no contexto romano, na tensão entre a gravitas exigida pela aristocracia e a licentia demandada pelo público popular. O comediógrafo latino opera num espaço estreito entre a censura e a diversão, entre o respeito às hierarquias e sua subversão cômica. O "álibi grego" da palliata resolve temporariamente essa tensão: ao situar a ação numa Atenas fictícia, Plauto pode ridicularizar o paterfamilias sem atacar diretamente a dignitas romana. Contudo, essa solução era instável. A tentativa de criar uma comédia autenticamente romana, a togata, fracassou precisamente porque a remoção da máscara grega expôs o gênero à censura direta, esvaziando-o de sua potência subversiva.

A trajetória da comédia antiga revela, assim, uma lei estrutural do gênero. O riso cômico vive da tensão entre norma e transgressão, entre ordem e desordem. Ele precisa de liberdade para atacar, mas também de limites que definam o alvo. Quando a liberdade é excessiva, a comédia dissolve-se em anarquia; quando os limites são excessivos, ela se ossifica em moralismo. A grandeza de Aristófanes reside em ter operado num momento em que a democracia ateniense oferecia o equilíbrio ideal: liberdade suficiente para atacar qualquer cidadão, limites suficientes (o bem comum da pólis) para que o ataque tivesse sentido político. Plauto encontrou outro equilíbrio, mais precário: a liberdade da ficção grega combinada com os limites da censura romana, produzindo uma comédia de inversão carnavalesca que subvertia para conservar.

Conclui-se, portanto, apoiando-se em Duvignaud (1972), que o comediante antigo é o agente que encarna as "sombras coletivas", revelando o que a sociedade oficial reprime. Se a tragédia ensina o homem a aceitar o destino, a comédia ensina-o a negociar com a contingência da vida em comum. De Aristófanes a Plauto, o gênero cômico provou que não existe sociedade sem a sua própria caricatura, e que a saúde de um corpo político pode ser medida pela liberdade que ele concede aos seus bobos, aos seus escravos e aos seus poetas para dizerem a verdade rindo (ridendo dicere verum).

A liberdade concedida ao riso funciona, em última análise, como um índice da vitalidade democrática. Na Atenas do século V a.C., essa liberdade era máxima: o comediógrafo podia nomear e atacar qualquer cidadão, incluindo os mais poderosos. Na Atenas helenística, ela se retraiu para o espaço doméstico, preservando os valores democráticos numa escala reduzida. Em Roma, ela se tornou uma concessão controlada, um parêntese ficcional que aliviava tensões sem ameaçar estruturas. Cada configuração produziu uma comédia distinta, adaptada às possibilidades e aos limites de seu contexto político.

Essa herança dialética, entre a crítica direta e a evasão lúdica, entre a intervenção e a compensação, constituirá o alicerce sobre o qual a modernidade erguerá os seus próprios tribunais cênicos. De Molière a Martins Pena, de Aristófanes a Ariano Suassuna, a comédia permanece como o gênero que testa os limites do dizível, que nomeia o inominável e que oferece ao público o prazer ambíguo de rir de si mesmo. A pergunta que a Antiguidade legou às gerações posteriores permanece atual: quanta verdade uma sociedade suporta ouvir de seus comediantes? A resposta a essa pergunta continua a definir, em cada época, a fronteira entre a democracia e seus simulacros.

Referências Bibliográficas

·        AGOSTINI, Cristina de Souza. Aristófanes e Platão: deformadores da democracia Antiga. Dissertação (Mestrado em Filosofia) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.

·        AZEVEDO, Felipe Campos de. O fracasso de Nuvens e a rivalidade poética na comédia grega antiga. Dissertação (Mestrado em Letras Clássicas) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.

·        BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. Trad. Maria Paula V. Zurawski et al. São Paulo: Perspectiva, 2001.

·        CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: Estudo histórico-crítico dos gregos à atualidade. Trad. Gilson César Cardoso de Souza. São Paulo: Editora UNESP, 1995.

·        CORREIA, Damares Barbosa. O Mercador de Plauto: Estudo e Tradução. Dissertação (Mestrado em Letras Clássicas) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007.

·        DUARTE, Adriane da Silva. O Dono da Voz e a Voz do Dono: A Parábase na Comédia de Aristófanes. Tese (Doutorado em Letras Clássicas) - Universidade de São Paulo, 1998.

·        DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do Comediante. Rio de Janeiro: Zahar, 1972.

·        KOPELMAN, Isa Etel. As Vespas de Aristófanes e as questões da dramaturgia. Tese (Doutorado em Artes) – Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009.

·        LAPE, Susan. Reproducing Athens: Menander's Comedy, Democratic Culture, and the Hellenistic City. Princeton: Princeton University Press, 2004.

·        OLIVEIRA, Jane Kelly de. As funções do coro na comédia de Aristófanes. Tese (Doutorado em Estudos Literários) - UNESP, Araraquara, 2009.

·        PINTO, Jorge Henrique Nunes. Casamento, vida privada e comicidade à luz das comédias de Plauto e Gil Vicente. Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

·        POMPEU, Ana Maria César. Aristófanes e Platão: A Justiça na Pólis. Tese (Doutorado em Letras) - Universidade de São Paulo, 2004.

·        ROSA, Juliana da. Plauto e a Escravidão: A figuração dos escravos plautinos na comédia romana. Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de Ciências Humanas e Sociais, Universidade Federal de Ouro Preto, Mariana, 2017.

·        ROSSI, Gabriel. Metateatralidades na Andria de Terêncio: Tradução e Estudo das Ocorrências Metateatrais na comédia. Dissertação (Mestrado em Letras Clássicas) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017.

·        SANTOS, Luan Pereira dos. Prólogo: uma ponte para a construção poética da comédia latina. Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2023.

·        SILVA, Stefanie Cavalcanti de Lima. O velho (não) irado na comédia nova de Menandro e de Terêncio. Tese (Doutorado em Letras) – Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2024.

·        SILVA, Nahim Santos Carvalho. Eunuchus de Terêncio: estudo e tradução. Dissertação (Mestrado em Letras Clássicas) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009.

·        TORRES, Milton Luiz. A impostura em Aristófanes. Tese (Doutorado em Letras Clássicas) - Universidade de São Paulo, 2014.